DRAMATURGIA EM FOCO: JÔ BILAC

Jô Bilac é considerado a grande sensação da nova dramaturgia brasileira. E eu pude comprovar isso através de dois de seus textos, os quais pude assistir as respectivas encenações: 

REBÚ e SAVANA GLACIAL. Saí arrebatado do teatro nas duas oportunidades e desde então comecei a admirá-lo. 

Carioca, formado pela Escola de Teatro Martins Pena. Escreveu as peças: “Bruxarias Urbanas”, “Desesperadas”, “2 p/viagem”, “cachorro!”, “Limpe todo sangue antes que manche o carpete”, “Rebú”, “O matador de santas”, “Savana Glacial”. É curador do Teatro Maria Clara Machado.

Aos 19 anos de idade com o seu primeiro texto "Sangue na caixa de areia", ganhou a Menção Honrosa em Dramaturgia, na cidade do Rio de Janeiro no Teatro Carlos Gomes, pelas mãos do dramaturgo e diretor Roberto Alvin. Tal reconhecimento, estimulou seus estudos em teatro na Escola Teatral Martins Pena.
Em 2006, estréia no Espaço cultural Sérgio Porto sua primeira peça profissional "Bruxarias Urbanas", com texto que tinha como sinopse uma cidade sitiada por conta de uma epidemia de autocombustão. Em 2007 escreve a peça teatral "Desesperadas" uma comédia com a atriz Cristina Pereira. No mesmo ano de 2007, estreiam seus textos "2 p/ viagem" com Mateus Solano e Miguel Thiré e "Cachorro!" com a sua Cia Teatro Independente (formada por Vinícius Arneiro, Carolina Pismel, Paulo Verlings e Julia Marini). 

Rebú

Em 2008 estréia seu texto "Limpe todo sangue antes que manche o carpete". As críticas do espetáculo firma o jovem como dramaturgo promissor, revelação e referência da nova dramaturgia contemporânea.
Em 2010 foi indicado para o Prêmio Shell de Teatro e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) Venceu o Prêmio Shell de Teatro do Rio de Janeiro na categoria de melhor autor, com a peça "Savana Glacial", em 2010.
Em 2011, estreia sua primeira montagem paulista, sendo sua primeira remontagem, com o texto "Limpe todo o sangue antes que manche o carpete" como primeiro trabalho da Cia dos Inquietos.

Bilac é um autor da era da internet. Não à toa, seus primeiros textos foram publicados no Drama Diário,
Ao completar seis anos de carreira, com 12 textos encenados no período, Bilac resolveu em 2012 alçar vôos mais altos e decidiu dirigir "Popcorn", mirar o seu próprio ofício. Após os muitos prêmios, aplausos e afagos que o tornaram um dos expoentes da nova dramaturgia nacional, ele não deixou de ouvir que alguns de seus textos eram pouco originais. Desde o sucesso de "Savana glacial" (2010), decidiu fechar sua veia dramatúrgica para balanço. Passados dois anos desde sua última criação — as peças que estrearam desde então foram escritas antes de 2010 —, o autor pode notar, com maior clareza e distanciamento, as marcas de seus ídolos em muitos de seus trabalhos.
Se "Cachorro!" (2007) era livremente inspirada em Nelson Rodrigues, "Rebú" (2009) tomava emprestado o universo de Eça de Queiroz; "O gato branco" (2011) era um tributo a Agatha Christie; "O matador de santas" (2010) recendia à filmografia de Almodóvar; e "Os mamutes" (2012) mesclava Lewis Carroll e Bertolt Brecht.

Confira a entrevista de Jô Bilac ao site NOVAS DRAMATURGIAS. 

DRAMATURGIA EM FOCO: ROBERTO ALVIM

Roberto Alvim faz parte do time dos renovadores da atual dramaturgia e do teatro. Curto muito o trabalho dele, sua forma de pensar, de se colocar e manifestar sua arte. Vou compartilhar um breve episódio: sou amigo de Alvim nas redes sociais e geralmente ele escreve e compartilha seus escritos, e eu tenho uma pasta no meu computador onde guardo trechos e fragmentos que me interessam sobre a arte desta persona. Admiro muito o Alvim. 
O dramaturgo Roberto Alvim, nascido em 1973, apaixonou-se pela literatura quando tinha apenas 8 anos e se deparou, entre os livros de seus pais, com a obra Histórias Extraordinárias, do norte-americano Edgar Allan Poe. As portas para o universo literário abriram-se então para o menino que se transformaria no criador e diretor de pelo menos 16 peças, levadas aos palcos cariocas, paulistas, franceses, suíços e argentinos.

Após uma jornada na esfera teatral como diretor precocemente reconhecido e premiado, logo depois de concluir sua formação na Casa das Artes de Laranjeiras – a CAL-, no Rio de Janeiro, Roberto subitamente retrocedeu, deixou de lado sua carreira e, aos 22 anos, entrou em um processo de busca interior através de práticas meditativas.

Pinokio - de Roberto Alvim

Ele radicalizou sua escolha refugiando-se numa cabana em pleno sertão piauiense, ao longo de 21 dias, sem contato com ninguém, comendo e bebendo apenas o suficiente para sobreviver. Retornou ao seio familiar, mas deu sequência ao mesmo estilo de vida, até receber um convite, um ano e meio depois de sua repentina mudança de caminho, para voltar à direção teatral. Sem saber bem porque, Roberto decidiu retomar sua trajetória profissional.

Pouco tempo depois Alvim deu início a sua atuação como professor de História do Teatro e de Literatura Dramática na CAL, aí permanecendo de 2000 a 2004. Seguindo suas tendências precoces, tornou-se diretor artístico do Teatro Carlos Gomes quando tinha apenas 27 anos, assumindo logo após a mesma função no Teatro Ziembinski, em terras cariocas, de 2005 a 2007.

Neste período Roberto se devotou à propagação da nova safra dramatúrgica brasileira, estimulando a leitura de textos teatrais, representações e cursos dedicados ao desenvolvimento do texto próprio da dramaturgia. Essa iniciativa permitiu que nomes como o de Pedro Brício e outros emergissem na cena contemporânea. 

Em 2006 Alvim transferiu-se para São Paulo com a intenção de se unir à atriz Juliana Galdino. Neste momento ambos se uniram também profissionalmente, instituindo a companhia Club Noir. No interior deste grupo, que visa revelar novos dramaturgos brasileiros, por meio de encenações que mergulham fundo em um estilo conhecido como estética da penumbra, Roberto vem utilizando o palco como um meio de representar a escuridão caótica, que é estruturada através do poder da palavra.

Enquadram-se nesta estética as peças A Terrível Voz de Satã, de Gregory Motton, e O Quarto, do irlandês Harold Pinter, com a qual Roberto conquistou o prêmio de melhor espetáculo no 5º Prêmio Bravo! Prime de Cultura. No Rio de Janeiro ele encenou, entre outros, PELECARNESANGUEOSSOS, Todas as Paisagens Possíveis, Qualquer Espécie de Salvação, Às Vezes É Preciso Usar um Punhal para Atravessar o Caminho.

Alvim em 2012 levou a cena a obra de Ésquilo através do projeto Peep Clássico Ésquilo. 

Fontes:

http://www.sesipr.org.br/nucleodedramaturgia/FreeComponent9544content77130.shtml

http://bravonline.abril.com.br/conteudo/teatroedanca/roberto-alvim-teatro-penumbra-523857.shtml

http://www.confrariadovento.com/revista/numero6/alvim.htm

http://www.infoescola.com/biografias/roberto-alvim/

DRAMATURGIA EM FOCO: ODUVALDO VIANNA FILHO

Coordenou o projeto editorial de Edições Muro que pretendia publicar a obra completa de Oduvaldo Vianna Filho, mas lançou apenas o primeiro volume da coleção. Integrou três comissões julgadoras que atribuíram o primeiro lugar a textos de Oduvaldo Vianna Filho: Prêmio Coroa de Teatro, para A Longa Noite de Cristal, e Concurso Nacional de Dramaturgia do SNT, para Papa Highirte e para Rasga Coração.

Quando o então jovem dramaturgo Jorge Andrade, por ocasião de uma viagem de estudos à América do Norte, entrevistou-se com Arthur Miller e pediu-lhe conselhos para o futuro da sua carreira, ouviu do consagrado autor norte-americano mais ou menos a seguinte resposta: “Volte ao seu país, observe como o seu povo vive, como gostaria de viver, e escreva sobre a diferença”

Esta mesma receita parece constituir um dos possíveis denomi­nadores comuns entre a dramaturgia de Vianinha. Os protagonistas de Papa Highirte, de Rasga Coração e de Mão na Luva, embora muito diferentes entre si, são todos altamente representativos da população brasileira, entre outras coisas precisamente na medida em que existe uma drástica discrepância entre, por um lado, o que eles gostariam de ser e como gostariam de viver e, por outro, o que eles de fato são e como eles de fato vivem; e é justamente sobre esta diferença, mais talvez do que sobre qualquer outro aspecto das suas existências e das circunstâncias que as envolvem, que Vianinha escreve, com dolorida compreensão e compaixão humana, que não exclui uma lúcida e por vezes impiedosa análise das suas contradições.

Cada um destes multifacetados personagens tem na cabeça um projeto de vida claramente definido, embora profundamente subjetivo, pois movido a wishful thinking — ou seja, dissociado da capacidade real de cada um de colocá-lo em prática. Juan Maria Guzamón Highirte pretende ficar na história como uma espécie de Getúlio Vargas de Alhambra, um paizinho dos pobres preocupado com o bem-estar do povo, e responsável por uma série de leis que tenham contribuído para melhorar as suas condições de vida. Seu antagonista, Maria, queria (ainda que com algumas reticências...) participar de uma revolução que derrubasse o governo tirânico e introduzisse em Alhambra a justiça social. Manguari Pistolão, o herói anônimo de Rasga Coração, dedicou grande parte de sua vida à política — uma humilde política ao alcance dos heróis anônimos —, no empenho de ajudar o Brasil através da sua modesta contribuição individual, a tornar-se um País melhor, mais consciente dos seus problemas, mais apto a resolvê-los. Seu filho e antagonista, Luca, irmana-se com ele em objetivos semelhantes, mas através de caminhos completamente diferentes. as transformações que ele almeja não se colocam no terreno da política, e sim no de uma reforma de costumes, da ética, da visão existencial, da erradicação da maneira de ver as coisas, característica de geração falida dos seus pais. O protagonista de Mão na Luva, ao longo da peça referido apenas como Ele (mas no final identificado pelo seu nome próprio, Lúcio Paulo Freitas), pretende firmar-se como intelectual contestador, através de adesão a uma produção independente — um jornal alternativo, uma editora — que rejeite os canais institucionalizados de comunicação, desvirtuados pelas contradições do regime capitalista.

Nada disso dá certo. Quer devido a pressões que o contexto social adverso da etapa pós-64 exerce sobre todos estes a seu modo bem intencionados indivíduos, impedindo-os de transformar os seus propósitos em realidades, quer por causa da frágil força de vontade de cada um, eles acabam fazendo escolhas que entram em conflito com os caminhos que, nas suas respectivas cabeças, eles se haviam traçado. Highirte é humilhantemente repelido pelo seu país, que vê nele apenas um tirano sanguinário. Maria não faz revolução nenhuma, denuncia debaixo de tortura seus companheiros de luta, e acaba matando Highirte num momento em que tal gesto já se tornou politi­camente inócuo. Manguari continua fiel às suas convicções e aos seus rotineiros rituais que ele considera políticos, sem perceber que na verdade se tornou um pequeno-burguês acomodado, atemorizado, omisso. Luca foge da luta a que em princípio se propusera, pela esca­patória da droga e da alienação. E o Ele de Mão na Luva renega pelas opções de cada dia — aceitação de um prestigioso cargo público, perma­nência na redação da revista onde precisa fazer concessões após con­cessões — tudo aquilo que, de boca para fora, ele continua sustentando como sendo os objetivos que ele se teria traçado.

Na verdade, por mais simpáticos e humanos que alguns deles sejam, por mais que possamos identificar-nos emocionalmente com as suas hesitações e contradições, o fato é que todos eles são, a seu modo, traidores. E Vianinha dá-se ao luxo de atribuir a cada um deles um momento (ou alguns momentos) de claríssima falha tnigica — expressão cunhada por Aristóteles há mais de 2.300 anos —, a partir da qual não há mais volta atrás. Não é necessário que essa falha tenha sido fruto de deliberada má fé: o herói trágico por excelência, Édipo, comete a sua sem ter a mínima chance de dar-se conta de que a está cometendo. Os heróis de Vianinha, menos expostos à fatalidade divina, dispõem de uma dose maior de livre-arbítrio, e portanto teriam de algum modo podido escapar à maldição da traição. Supõe-se que não eslava fora do alcance de Highirte deixar de instalar em Alhambra o reinado de tortura e arbítrio em que seu país transformou-se durante o seu governo. Que não teria sido humanamente impossível a Mariz resistir às torturas a que foi submetido, evitando assim a sua falha trágica de denunciar os companheiros. Que, da mesma forma, Manguari poderia ter evitado, no plano do passado, acovardar-se e humilhar-se diante dos seus tortu­radores, assim como no plano do presente não precisava acovardar-se e humilhar-se como o fez diante das pressões do seu dia-a-dia. Que Luca, no clímax dramático da sua trajetória, não precisava ter denunciado a sua namorada Milena ao diretor do colégio. Que Lúcio Paulo Freitas, o Ele, podia muito bem se ter mostrado mais solidário com os seus colegas, acompanhando-os na previamente combinada saída da revista vendida a interesses escusos para um jornal independente e limpo, em vez de beneficiar-se com os cargos e funções que se tornaram vagos com a saída dos companheiros. Mas se eles acabaram fazendo estas e não outras opções, é que em algum canto das suas respectivas perso­nalidades eles, contraditoriamente, não eram capazes de agir de outra maneira. a macunaímica falta de uma maior firmeza de caráter, flagran­te nestas suas escolhas decisivas, eqüivale, nos seus universos contemporâneos vazios de deuses, à fatalidade divina das falhas trágicas dos heróis gregos, e faz deles, a seu modo, autênticos heróis trágicos da modernidade brasileira, em que gestos pequenos e medíocres, quando não meras omissões, substituem a grandeza clássica de Édipo matando o pai e casando com a mãe.

Curiosamente, todos estes humaníssimos traidores são do sexo masculino. As mulheres que com eles convivem, como sempre na obra de Vianinha figuras até certo ponto de segundo plano e mais monolíticas — mas nem por isso menos patéticas — do que os seus maridos, amantes e amigos, percorrem trajetórias mais retas, mais fiéis aos ideais de vida que adotaram (ou que lhes foram impostos pela sua posição mais passiva no conjunto das forças em jogo). A velha Grissa permanece fiel à lembrança do seu assassinado sobrinho Manito e à sua atávica lealdade ao seu pais, Alhambra; enquanto Graziela consegue ser igual­mente fiel a duas figuras antagônicas, Mariz e Highirte. Nena, mulher de Manguari e mãe de Luca, não deixa nunca de aceitar e respeitar as frágeis razões e motivações tanto do marido quanto do filho, sendo sem­pre uma emérita colocadora de panos quentes entre os dois. E se é verdade que Sílvia, a Ela de Mão na Luva, chega a trair esporadicamente o marido (pelo menos o que ela lhe conta — mas será que podemos ter certeza de que os adultérios aconteceram de verdade?), ela o faz (se é que de fato o faz) movida pelo impulso de uma fidelidade maior — a fidelidade a uma imagem ética idealizada pela qual, anos antes, ela se havia originalmente apaixonado. E, de qualquer maneira, no desfecho ela acaba voltando ao seu compromisso amoroso mais forte, mesmo sabendo, agora, que ele não corresponde àquela imagem ideali­zada. Magníficos personagens femininos, mas talvez sem a mesma irresistível verdade nos meios-tons e nas contradições que caracteriza os seus parceiros.

Do ponto-de-vista da estrutura dramatúrgica, as três peças apre­sentam o denominador comum de uma brilhantemente trabalhada construção em diversos pianos de tempo — um recurso que Vianna, depois de superar a narrativa linear das suas primeiras obras, foi domi­nando e burilando pacientemente, até alcançar o notável virtuosismo e complexidade com que esse recurso é manejado no seu canto de despedida, Rasga Coração, em que a manipulação das técnicas de contraponto cronológico adquire as dimensões de uma personalíssima poética. Em Papa Highirte, a estrutura temporal assume uma forma mais convencional — mas nem por isso menos eficiente — de uma ação presente única, intercalada por pequenos mais incisivos flash-backs que a explicam, justificam e comentam. Já em Mão na Luva os planos do passado são mais do que meros flash-backs: são eles, na verdade, que definem toda a noção de evolução dos personagens, e as suas dife­rentes distâncias no tempo, em relação à ação presente, são dados fundamentais para a correta assimilação da história. Os sofisticados contrapontos, muitas vezes sob forma de uma mesma fala ou uma mesma imagem repetidas, ironicamente, em diversas épocas da traje­tória dos personagens, adquire um sentido diferente de acordo com o contexto da data em que foram formuladas, constituem um elemento essencial para a elaboração do envolvente universo poético da peça.

Papa Highirte e Rasga Coração já são verdadeiros clássicos da moderna dramaturgia brasileira, desde a divulgação que o primeiro destes textos teve ao vencer, em 1968, o Concurso Nacional de Dramaturgia do então Serviço Nacional de Teatro, causando a suspensão desse evento por seis longos anos, e desde que Rasga Coração repetiu a vitória na retomada do mesmo concurso, em 1974; sendo que em ambos os casos as peças foram proibidas pela Censura, imediatamente após terem sido premiadas. A quase simultânea encenação de ambas, na euforia da abertura que caracterizou a temporada teatral carioca de 1979, permitiu que elas fossem amplamente vistas e debatidas, embora não se possa considerar que o debate a respeito destas densas e complexas obras já se acha esgotado. No futuro, novas encenações poderão contribuir para enriquecer a discussão. De qualquer modo, a presente reedição dos dois textos, reunindo-os num mesmo volume, afigura-se muito oportuna, pois as publicações antes promovidas pelo SNT, em volumes avulsos e em tiragens muito inferiores à procura, acham-se há muito esgotadas (sendo que a de Papa Highirte, na ver­dade, nunca chegou a circular).

Mas tudo indica que a grande sensação deste volume será Mão na Luva Em primeiro lugar, pela surpresa que representa: uma peça de Oduvaldo Vianna Filho escrita em 1966 e mantida inédita e não encenada até agora constitui, a esta altura, para os incontáveis admi­radores e estudiosos do autor, um prato inesperado. Mas o seu inte­resse não se limita à sua novidade. Trata-se de uma obra que parece pre­destinada a despertar emoções e controvérsias, que provavelmente rece­berão um adicional impulso quando a peço chegar finalmente ao palco, o que, segundo tudo indica, deverá acontecer neste ano em que transcor­re o 10ª aniversário da morte do autor. À prováveis controvérsias não deixarão de apontar para o que a peça tem de substancialmente diferente de todo o resto da obra de Vianna. Como nenhum outro dos seus textos, este é um apaixonadíssimo poema de amor, recitado através de diálo­gos de um lirismo desenfreado, às vezes singularmente pouco submisso às normas do raciocínio, aspecto surpreendente em se tratando de um dramaturgo que na época questionava, às vezes duramente, a exaltação do irracionalismo no teatro do fim dos anos 60. Mas a peça acaba cons­truindo a sua lógica própria, que passa pela trilha da paixão e da poesia. Com efeito, não hesito em prometer que o leitor encontrará aqui algumas das mais passionais, belas e comoventes declarações de amor até hoje escritas para o teatro no Brasil. E, por outro lado, este por vezes quase delirante grito lírico não exclui a presença de um poderoso e rigoroso contexto histórico, social e político. Pelo contrário: os cami­nhos e descaminhos da dolorida paixão que une Ele e Ela são sempre determinados, na dosagem exata e com perfeita clareza, pelas pressões do momento histórico que o casal e o país atravessam. Assim, como sempre, Vianinha mostra-se — contrariamente, poderíamos dizer, aos seus personagens — exemplarmente coerente com o seu projeto de vida, ao mesmo tempo em que nos mostra que tal coerência não impede mergulhos profundos em formas extraordinariamente diversificadas de criação artística.

Yan Michalski

DRAMATURGIA EM FOCO: ARISTÓFANES

Aristófanes, o mais famoso comediógrafo da Antigüidade grega e até hoje apreciado por leitores e espectadores incontáveis, nasceu em Atenas apro­ximadamente em 455 a.C., e lá morreu em torno de 375 a.C. Das 44 comédias por ele escritas chegaram até nossos dias 11: Os acarnenses, estreada em 425 a.C.; Os cavaleiros (424); As Nuvens (423); As vespas (422); A paz (421); Os pássaros (414); A greve do sexo (ou Lisístrata, 411); Só para mulheres ; As rãs (405); A revo­lução das mulheres (ou Eclesiazusas, 392) e Um deus chamado dinheiro (ou Pluto, 388).

Na época de Aristófanes a comédia correspondia de certo modo à imprensa, e nela eram criticadas as instituições, os políticos de um modo geral e principalmente os corruptos, os abusos de autoridade, as peças de teatro etc. A linguagem da comédia era desabrida e contundente, muito diferente da tragédia, à exceção do lirismo de alguns coros encantadores. Havia comunicação direta entre o autor e os espectadores, por meio do corifeu, que se dirigia à platéia em nome do autor na parábase (à exceção das últimas peças que, devido aos governos discricionários impostos após a derrota dos atenienses pelo espartanos, não tinham essa parte).

AS COMÉDIAS TRADUZIDAS

1 — As Nuvens. Strepsiades, um fazendeiro idoso, estava sendo arrui­nado por sua mulher, de família rica, e por seu filho Fidipides, fanático por carros e cavalos. Strepsiades ouviu falar em Sócrates, um filósofo que por seus sofismas era capaz de fazer a causa pior parecer a melhor, e ficou esperançoso de poder enganar seus credores valendo-se dos ensinamentos socráticos. Em face da recusa de seu filho de entrar para a escola de Sócrates (o “Pensatório”, ou ‘Oficina de Pensamento”), Strepsiades toma a decisão de ele próprio freqüentá-la. Lá, é apresentado por Sócrates às Nuvens, as verdadeiras divindades causadoras dos trovões e das chuvas (e não Zeus, o deus maior dos gregos, como se supunha). Strepsiades, todavia, de tão simplório e preocupado com suas dívidas, nada consegue aprender. e Fidipides toma o seu lugar de aluno. Sócrates entrega Fidipides ao Raciocínio Justo e ao Raciocínio Injusto para receber lições diretamente deles. Há um debate entre os dois Raciocínios, no qual o vencedor é o Raciocínio Injusto. Com a ajuda das lições recebidas por Fidipides, Strep­siades consegue livrar-se de seus credores. Mas a situação vira-se contra ele quando, valendo-se das mesmas lições, Fidipides passa a espancar o pai e prova que, agindo assim, está fazendo apenas justiça. Desgostoso com a situação, Strepsiades incendeia o Pensatório, para desespero dos demais discípulos de Sócrates.

Muito provavelmente esta comédia de Aristófanes influiu no julgamen­to de Sócrates e em sua condenação à morte.

2 — Só para mulheres. As mulheres de Atenas estão preparadas para celebrar sua festa — as Tesmoforias —, da qual os homens não podiam participar. Eurípides foi informado de que as mulheres, enfurecidas com as reiteradas acusações em suas peças sobre o caráter e a maldade do sexo feminino, estavam tramando sua morte. Ele tenta convencer Agaton, um tragediógrafo efeminado, a participar da festa vestido de mulher e defender sua causa. Agaton recusa-se e diante disso Mnesfioco, sogro de Eurípides, oferece-se corajosamente a ir em seu lugar. Devidamente barbeado, depi­lado e vestido de mulher, Mnesíloco dirige-se à festa das mulheres. Ou­vem-se discursos inflamados contra Eurípides; Mnesíloco toma sua defe­sa, mencionando o número ainda maior de coisas que o poeta trágico poderia ter dito sobre as mulheres sem faltar à verdade. A indignação geral causada pela fala de Mnesíloco é interrompida pela chegada de notícias de que um homem havia penetrado na festa disfarçado de mulher. Reali­za-se um interrogatório e Mnesíloco é descoberto e preso. Imitando o herói de uma das peças de Eurípides, Minesfloco escreve uma mensagem em quadros votivos do templo e a lança ao ar. Ele passa a representar o papel de Helena, e Eurípides, que chegava para ajudá-lo, aparece como Menelau. Há uma cena de reconhecimento no estilo das de Eurípides em suas tragédias, mas uma mulher da guarda impede o encontro dos dois. Um policial chega em seguida e agrilhoa Mnesíloco. Eurípides passa a falar como se fosse Perseu, e Mnesíloco fala como se fosse Andrômeda numa tragédia de Eurípides, acorrentada a uma rocha, mas o policial evita a tentativa de ajuda. Afinal, Eurípides propõe condições às mulheres para uma reconciliação: ele nunca mais falará mal delas se libertarem seu sogro. As mulheres concordam, porém resta convencer o soldado que detinha Mnesíloco. Essa tentativa é bem-sucedida graças a uma bonita dançarina, que atrai o soldado para longe de seu posto, tornando possível a fuga de Mnesíloco.

3 — Um deus chamado dinheiro. Crêmilo está de tal maneira indignado ao ver ricos desonestos por todos os lados, enquanto ele mesmo é honesto e pobre, que consulta o oráculo de Apolo para saber se deveria ou não educar seu filho como um trapaceiro. O deus aconselha-o a seguir a primeira pessoa que encontre ao deixar o santuário e levá-la para ir morar com ele em sua casa. Essa pessoa é um velho cego que, sob pressão de ameaças, revela sua identidade: trata-se de Pluto, o deus da riqueza, que Zeus cegara por estar desgostoso com os homens. Crêmilo decide obter a cura da cegueira de Pluto, de tal maneira que ele possa evitar as pessoas más e enriquecer apenas as virtuosas. Pluto teme a vingança de Zeus, porém convence-se logo de que é realmente mais poderoso que o próprio Zeus, e deixa-se levar até o templo de Asclépio, deus-médico, para ser curado. A Pobreza intervém e tenta convencer Crêmilo a desistir de sua idéia, alertando-o para as conseqüências desastrosas de sua decisão, pois a pobreza é a fonte de todas as virtudes e a força motriz de todo esforço humano e causa da grandeza da Hélade. Mas Crêmilo não se deixa per­suadir. A sessão de cura no templo de Asclépio é descrita hilariantemente e Pluto, já com a visão recuperada, volta à casa de Crêmilo, que agora ficara rico. Chegam em seguida numerosos visitantes: um homem honesto, que fora pobre durante muito tempo e agora está próspero, desejoso de consagrar ao deus seu manto e suas sandálias velhas e estragadas; um sicofante, indignado por estar reduzido à ruma; uma velha, abandonada pelo gigolô que antes a adulava para explorá-la; o deus Hermes, que agora nada obtém no céu para comer e procura emprego na terra; e finalmente o próprio sacerdote de Zeus, também na iminência de morrer de fome.

Esta comédia foi a última de Aristófanes, o “enfant terrible” das Musas, e já se aproxima das características da Comédia Intermediária. 

Muitos contemporâneos de Aristófanes não lhe deram o devido valor, pois só lhe concederam a palma da vitória nos concursos oficiais de comédias em três de suas peças conservadas: Os acarnenses, Os cavaleiros e As rãs.

Um deles, porém (talvez o mais ilustre), prestou-lhe uma homenagem consagradora, que os leitores e espectadores de suas obras vêm reiterando há quase dois milênios e meio. Platão. o mais famoso ateniense da época, dedicou-lhe um epigrama que chegou até nós:

“As Graças procuravam um altar perene;

acharam-no na inteligência de Aristófanes.”

(Antologia grega, edição de Cougny, vol. III, p. 293, Paris, reimpressão de 1927)

Além de seu grande valor intrínseco, as comédias de Aristófanes são a fonte mais autêntica para a reconstrução dos detalhes da vida cotidiana em Atenas na época clássica.

Reproduzimos na tradução a linguagem forte do original, característica da Comédia Antiga, sem contribuir com qualquer acréscimo nosso.

Para As Nuvens seguimos principalmente o texto da edição anotada de

W. J. M. Starkie (reimpressão de 1966, Amsterdam, Adolph M. Hakkert).

Para as demais comédias valemo-nos geralmente do texto da edição de

Victor Coulon (Paris, ‘Les Befles Letras”, 2ª edição, 1934).

Rio, janeiro de 1995

Mário da Gama Kury

DRAMATURGIA EM FOCO: JORGE ANDRADE Parte 2

O grande personagem desta peça ( Milagre na cela) talvez não seja nenhum dos figurantes, apesar da sua grande força: mas a tortura, abordada pela primeira vez entre nós como um fato com o qual é preciso con­viver.

Tendo sido durante quase toda a história do homem um proce­dimento policial e judiciário normal, ela acabou formalmente pros­crita no século XVIII. Mas essa proeza da filosofia ilustrada parece esbarrar com tendências profundas da nossa animalidade, que a trouxeram de volta oficiosamente e quase em triunfo nos dias que correm. É horrível o fato de ela ser admitida e organizada, porque, isso posto. pode surgir, de todos e de cada um, o torturador torna­do necessário. Laudisi diante do espelho, em Cosí è (se vi pare),  de Pirandello: “io dico: “tu”, e tu col dito indichi me”. Pode haver um torturador onde menos se espera; reciprocamente. em cada um de­les pode restar alguma coisa de humanidade melhor, que também há em todos. A peça de Jorge Andrade é retrato de época e denún­cia do mal; mas também estudo do homem. Não há monstros e an­jos. Há homens e mulheres colhidos na rede do mal, organizado e imposto conscientemente, vivendo as suas vidas através das malhas. O agente da brutalidade se degrada ao degradar a vitima. Este é o preço mínimo. Mas dentro do esquema podem surgir as mais ines­peradas complicações.  

Aqui, uma freira é presa e acusada de ser subversiva, porque é realmente humana. Vilipendiada. machucada, resiste. Um policial afeito ao exercício da brutalidade leva uma dupla vida: em casa, pai e marido perfeito: no serviço, usuário da violência como forma de dever, que acaba modalidade de auto-realização e de prazer. Con­forme os usos, ele resolve  ‘‘fazer confessar’’ à freira o que ela obvia­mente não fez: ou seja, obrigá-la a reconhecer que o que fez não é o que quis fazer, mas aquilo que a Autoridade quer que signifique o que ela fez. A certa altura, ameaça violentá-la com um pedaço de madeira. É nessa cena culminante, que decide todo o significado da peça, a freira lhe diz para usar o membro que Deus lhe deu para esse fim.

Bravata ou repto? Repto admirável, porque na verdade o que ela está provocando é a supressão dos elementos intermediários, para liberar o contacto direto entre dois seres. Está obrigando o po­licial a ser pelo menos um monstro humano, não um monstro mecânico.   A conseqüência é que o ato brutal (mas apesar de tudo, natural na sua desnaturalidade) aproxima os dois seres, torturador e tortu­rado. O carrasco se apaixona pela vítima: a vítima descobre por meio da violência carnal uma dimensão de experiência que não ti­nha vivido. Nesse processo, ela aumenta paradoxalmente a sua pró­pria humanidade e converte em parte o carrasco a uma conduta hu­mana, semeando perturbação nos seus desígnios de aniquilamento pela força. A entrada do relacionamento natural desfigura, portan­to, a inteireza da tortura, ao abalar o ânimo do torturador. Mas não suprime nem justifica o sistema da violência organizada. O epi­sódio se enquista à margem de um processo que continua.

Nunca, no Brasil, essa realidade sinistra dos nossos dias tinha encontrado expressão literária em nível tão alto; ou mesmo, assim concentrada, em qualquer nível. Mas a peça histórica e terrível de Jorge Andrade vai mais longe e mais largo, abrangendo um dos dramas maiores da nossa condição, que é a tendência para pôr o homem sob o arbítrio do homem. A História é em grande parte his­tória disso; dos esforços que os homens fazem para reduzir o seme­lhante ao seu dispor, ou para se livrarem deste estado. Costumamos considerar piores os regimes que criam possibilidades de arbítrio, de brutalidade sistemática de uns sobre outros. Costumamos consi­derar melhores os que as atenuam. E em qualquer regime, é bom lembrar que no fundo de cada homem há sempre a possibilidade do pior vir para fora e se espraiar, quando é solicitado pelos que o ma­nipulam como útil instrumento de domínio.

Narrando a formação de Roma, Salústio explica que a função de rei surgiu para manter a ordem e a liberdade, pois o rei executa­va a lei mas também a obedecia. No entanto, passando o tempo, a sua autoridade se transformou em “tirania insolente” e foi preciso mudar o regime, surgindo dois chefes eleitos cada ano (os cônsules). Com isso, comenta o historiador democrata, “esperava-se, limitan­do a autoridade, impedir a natureza humana de se tornar escrava do orgulho e da licença”. A conseqüência foi que “cada um começou a demonstrar melhor as suas qualidades pessoais e os recursos de seus talentos”.

Esta passagem exemplar da Conjuração de Catilina mostra como os Antigos conheciam bem o mecanismo da dominação. Se os chefes impõem a lei, mas também a seguem, há equilíbrio, os maus impulsos são contidos, porque o orgulho e o arbítrio (licença) não predominam: em conseqüência, reina um estado de coisas que permite a cada um tirar de si o melhor. Se a tirania se instala, tudo vira do avesso e, ao contrário do famoso verso de Baudelaire, do anjo entorpecido surge o bruto.

Essas coisas perpassam na peça de Jorge Andrade, em cujo subsolo se jogam os dramas da tirania e da liberdade, da domina­ção e da submissão e, para dizer tudo numa palavra, do humano e do desumano, estreitamente entrançados.

O leitor gostaria que o mundo descrito nela fosse incerto no tempo e no espaço, como o da “Colônia penal” de Kafka, e sua prodigiosa máquina de torturar. Que fosse apenas uma fábula. Mas o fato de descrever a realidade presente lhe dá maior gravidade e uma ressonância patética.

DRAMATURGIA EM FOCO: JORGE ANDRADE Parte 1

Jorge Andrade - 1922 - 1984

No tempo em que os críticos procuravam descobrir qual seria a “faculdade mestra” de um escritor, talvez dissessem que a de Jor­ge Andrade é a tensão, a crispação apaixonada com que afronta os problemas. num universo dramático onde o humor e a leveza mal se mostram. Pondo entre parênteses Os ossos do Barão, o que fica é de fato um mundo de intensa gravidade, construído por um autor que transforma a cada instante o relato em testemunho e a cena em conflito. Para Jorge Andrade as coisas têm um grande peso, que dá a cada gesto o timbre dos momentos decisivos.

Daí os temas obsedantes que recorrem no seu teatro e caracte­rizam os seus diferentes produtos. Sobretudo a terra e a família, marcados pela dimensão do passado. Já foi dito que ele é o primei­ro grande escritor do mundo rural paulista, isto é, da decadência das classes rurais dominantes, correspondendo ao arcabouço temático do romance brasileiro dos anos 30 e 40. A sua obra nasce das relações de avós, tios, primos: nasce do fato de alguém ser parente de alguém, num universo onde o parentesco define o lugar no espa­ço da sociedade. Mas o espaço da sociedade pressupõe um espaço físico, que aqui é a terra, como posse e como finalidade da vida. “Os bens e o sangue”, — eis uma epígrafe possível para o seu teatro, que, não cronológica, mas logicamente, começaria com O sumidou­ro, numa etapa quase mítica, para encontrar um marco real em Pe­dreira das almas, onde se propõe a história de uma família fazendei­ra de Minas, que vem para São Paulo buscar terras férteis e liberda­de de agir, pela altura de 1842. A moratória mostra o momento da queda, quase um século depois, e as outras variam, cada uma a seu modo, sobre o tema ostensivo ou implícito da perda do paraíso paternalista e rural, até o confinamento de A escada — quando as gle­bas de cultura e os campos de caça se evaporam e se transpõem no confinamento de um modesto prédio de apartamentos.

Mundo de donos da terra e seus descendentes, amargurados pela mudança de vida. Mundo até certo ponto senhorial, descrito às vezes com uma amplificação de tom que faz pensar em sentimento de classe dominante. Mas, se passou por aí, a obra de Jorge Andra­de não ficou aí. Mostrou que, por cima da aparente visão de classe, tencionava penetrar com maior amplitude na vida de todos os ho­mens. Aquela casta de fazendeiros era um mundo, não o mundo, Os seus dramas podiam ser pungentes e tocar a todos nós, mas não re­sumiam os trabalhos do homem.

    Por isso, no meio do painel senhorial veio se engastar  Vereda da salvação, ou seja, o mundo dos senhores visto pelo avesso, pelo lado dos trabalhadores miseráveis que, não encontrando saída na iniqüidade do sistema da terra, procuram uma abertura para o sis­tema do céu. Esta peça patética e forte, ao mesmo tempo que com­pleta, desvenda a intenção de testemunhar sobre o homem: é uma contraprova que inverte a perspectiva, passando da casa de fazenda para a casa de colono. Como Moleque Ricardo no ciclo de José Lins do Rego, ela amplia o panorama, acrescentando ao rico o pobre, ao dominador o dominado.

Pareceu então que Jorge Andrade encerrara a necessidade de falar sobre o mundo, por esgotamento do que tinha para dizer, a partir da experiência de um certo mundo. A edição do seu teatro completo como que materializou um estado de ânimo desse tipo, ao enfeixar num só volume tudo quanto tinha escrito até então, e que pôde organizar com tal coerência que a sua produção ficou pare­cendo rigorosamente programada. Programação apenas em parte consciente, regida por uma misteriosa ordem das profundidades, que denotava o peso das obsessões ligadas ao seu universo de ori­gem.

A seguir, ele passou pela experiência nem sempre feliz da tele­novela. Numa primeira peça, recozendo as fases mais pitorescas de suas crônicas da decadência: depois, tentando, com  O grito, mudar de craveira e temário. Foi quando abordou o homem da selva urba­na e os atalhos do dia-a-dia no nosso tempo de cidade grande. Tal­vez o resultado não tenha sido perfeito; mas para o escritor, foi fundamental. Quem acompanhava a sua carreira sentiu logo que ele es­tava, ao seu modo, liquidando uma fixação e tentando confusamen­te definir outra, O resultado só veio aparecer aqui, nesta peça admi­rável sob qualquer aspecto que é Milagre na cela, onde o grito da te­lenovela desigual aparece de outro modo e dá forma a um jeito re­novado de encarar as coisas. O passado está arquivado e Jorge Andrade, refeito por ele mesmo, se instala pela primeira vez no presen­te puro, para ver o nosso mundo sob alguns dos seus aspectos mais cruciantes.

DRAMATURGIA EM FOCO: FERNANDO ARRABAL Parte 4

O HUMOR, A POESIA, O PÂNICO 

Quando Victor Garcia montou Cemitério de Automóveis, o nome de Fernando Arrabal estava estreitamente ligado ao cha­mado teatro pânico. O conceito de “pânico” começara a ser elaborado a partir das discussões de Arrabal, Roland Topor, Ale­xandro Jodorowski, Jacques Sternberg e outros intelectuais, que entre 1960 e 1962 se reuniam no Café de la Paix, em Paris.

 Numa conferência em Sidney, por ocasião da montagem australiana de Fando e Lis, em 1963, Arrabal dizia que pânico não era um grupo nem um movimento, mas uma   “maneira de ser” de acordo com uma ideologia que tinha por fundamento a exaltação da moral múltipla.

Arrabal definia o herói pânico como um desertor: Ele tem fantasmas (paranóia e não esquizofrenia), megalomania e modés­tia, desespero (e não angústia; ele não se suicida), doenças ou deformações, ciúmes, fetichismo, necrofilia, mitomania. etc.”. O teatro pânico era, em suma, um grande cerimonial presidido por confusão, humor, terror, acaso e euforia.

Nos primeiros anos da década de 60, as publicações,  exposições e filmes de curta metragem do grupo fizeram sucesso em Paris. Topor realizou um happening memorável, com 500 quilos de carne fresca; Jodorowski –  que era um dos melhores encena­dores do teatro de Arrabal –, inspirado no teatro espanhol do século de ouro (XVI), montou um grande auto sacramental; Gallimard fez aparecer nas livrarias a primeira coleção de livros pânico; Arnaiz pintou o quadro Arrabal Combatendo sua Megalo­mania. Por outro lado, uma série de diretores como Victor García, Jodorowski, Georges Vitaly, Jorge Lavelli, Jerôme Sa­vary, animados pela necessidade de fazer um teatro novo, inquie­tante e liberador de emoções, encontraram na obra de Arrabal um veículo perfeito para suas proposições.

Na verdade, as novas inquietações em relação ao espetáculo teatral não se circunscreviam ao grupo pânico e aos encenadores que gravitavam em torno dele. Como diz o próprio Arrabal, o pânico estava no ar. Possivelmente, não o mesmo tipo de pânico, mas a preocupação com um teatro onde a platéia fosse atingida numa relação direta, torturante e muitas vezes física. Apesar de diferirem das tentativas de Jerzy Grotowski, de Peter Brook. ou do Living Theatre, nenhum deles negava a necessidade do teatro se fazer ritual, romper seus espaços convencionais e entrar num contato mais estreito com o público. Como Antonin Artaud, eles achavam que o teatro devia realizar uma função: “O teatro não poderá tornar a ser ele próprio, ou seja, constituir um meio de ilusão verdadeira, se não fornecer ao espectador modelos verídi­cos de sonhos, em que seu apetite do crime, suas obsessões eróticas, sua selvageria, suas quimeras, sua noção utópica de vida e das coisas e seu próprio canibalismo transbordem para um plano que não é suposto nem ilusório, mas interior”.

Antonin Artaud elaborara seu Manifesto do Teatro da Crueldade em 1932. Trinta anos depois suas idéias encontraram eco numa nova geração de encenadores. E muitos deles, mesmo ignorando as teorias de Artaud, chegavam por seus próprios ca­minhos a conclusões semelhantes. O           pânico foi inicialmente revelado por Arrabal nos romances O         Enterro da Sardinha (L’Enterrement de la Sardine), de 1961, e A Pedra da Loucura (La Pierre dela Folie,), de 1964. As primeiras peças do teatro pânico surgiram em 1964: A Coroação (La Couronnement), O Grande Cerimonial (Le Grand Cérémonial,) e Strip­Tease do Ciúme (Strip-Tease de la Jalousie). Dois anos depois ele escreveria uma das melhores peças da sua carreira, O Arquiteto e o Imperador da Assíria (L’Architecte et L’Empereur d’A ssyrie). Quando a obra foi montada, em 1967, por Jorge Lavelli, seu sucesso projetou o nome de Arrabal numa grande parcela de público que, desinteressada pelas manifestações de vanguarda, ainda não o co­nhecia. Como ele próprio diria: “Eu acho que o povo começou a dizer, para si mesmo, Arrabal existe”.

    Arrabal existia, mas o governo espanhol não sabia. Nesse ano, seria preso em Múrcia. Foi sua última viagem à Espanha. De volta a Paris, terminou uma nova peça, O Jardim das Delícias (Le Jardin des Délices), para a qual fora buscar atmosfera na Espanha. A obra, inspirada na fantasmagoria simbólica de um quadro de Hieronimus Bosch, enriqueceu-se com a experiência da prisão. A personagem principal, Lais, era uma artista que vi­via reclusa no mundo das quimeras e fantasias de sua infância e adolescência, vividas num internato religioso. Arrabal mostra esse mundo terrível e repressivo, com suas práticas inquisitórias que foram reavivadas na visita à Espanha. Mas a expressão mais clara de sua experiência de preso político foi registrada em 1969, em E Eles Colocaram Algemas nas Flores (Ei lis Passérent des Mennotes aux Fleurs, J. Durante um ano, a peça ficou em gesta­ção. Nesse período ele escreveu Aurora Vermelha e Preta (L’Au­rore Rouge ei Noire), Bestialidade Erótica (Bestialité Erotique) e Uma Tartaruga Chamada Dostoiévski (Une Tortue Nommée Dostoievsky), preparando-se para registrar, à sua maneira, a tra­gédia dos prisioneiros políticos.

O       título, E Eles Colocaram Algemas nas Flores, foi inspi­rado numa frase de Lorca: “Diga às flores que não se envaideçam de sua beleza. Pois elas serão algemadas e viverão sob os ventos corrompidos da morte”. Essas palavras, pronunciadas pelo poeta pouco antes de morrer, são consideradas por Arrabal um aceno premonitório à repressão que se abateria sobre a Espanha.

E Eles Colocaram Algemas nas Flores é uma mescla de fan­tasia e realidade, surrealismo e documentário, através da qual o autor desvela a paródia dos julgamentos políticos, as degradantes condições das prisões espanholas e as etapas do processo que condenam um homem ao garrote vil. Os sonhos, no curso dos quais os prisioneiros experimentam seus únicos momentos de liberdade, são um aspecto da realidade obsessivamente revelada por Arrabal. Em seus delírios oníricos, os detidos liberam seu erotismo, mas não conseguem tirar da memória os seus pavores.

A peça prevê a integração da cena com o espectador. Desde o momento em que o público faz sua entrada no teatro, começa a participar do espetáculo, pois ele não senta onde deseja, mas onde o ator, que o conduz ao espaço de representação, acha que ele deve ficar. Os planos reservados à platéia praticamente se confundem com os planos da ação. Por assim dizer, o espectador está dentro da peça o tempo todo, gozando do mesmo descon­forto que as personagens, torturado por seus sonhos e por sua condição, Arrabal sugere que na metade do espetáculo ou no epilogo o espectador participe realmente da ação, no momento em que os atores, improvisando, convidam a assistência a contar um fato de sua vida, ou pedem voluntários para um ritual sadomasoquista. Na França e nos Estados Unidos, mais da metade da audiência queria participar, o que transformava o espaço cênico numa grande área de psicodrama. Arrabal colocava nessa obra todos os pontos do manifesto de Artaud, alguns dos quais já tinham aparecido em peças anteriores, sobretudo na montagem que Victor García realizou para Cemitério de Automóveis.

Em 1970, Arrabal voltou-se para o cinema e realizou o filme Viva La Muerte!, uma adaptação de seu romance Baal-Babilôinia. Seguiram-se A Árvore de Guernica (L’Arbre de Guernica) e Eu Correrei como um Cavalo Louco, onde os mitos e obsessões de Arrabal são levados ao paroxismo.

Alguns críticos sustentam que Arrabal, onde quer que manifeste seu gênio criativo, realiza sempre a mesma obra, delirante e autobiográfica, cuja fonte é a Espanha mística, blasfema, reprimida, repressora, trágica, farsesca e barroca. O próprio Beckett dizia aos juizes de Madri, em carta que foi lida pelo advogado de Arrabal durante o processo de 1967: “Onde quer que suas peças sejam montadas e elas são montadas em todos os luga­res a Espanha está ali”.

DRAMATURGIA EM FOCO: FERNANDO ARRABAL Parte 3

A PAIXAO SEGUNDO ARRABAL

No inverno de 1955, Arrabal instalou-se na Casa da Espa­nha, na Cité Universitaire de Paris. Luce Moreau, uma estudante francesa, passou a ser sua companhia constante. Em fevereiro de 1956, graças a ela, Arrabal se transferiu da Cité Universitaire para o sanatório de tuberculosos de Bouffémont, onde ficaria um ano e meio.

Fernando Arrabal considera o período em Bouffémont um dos melhores de sua vida: “Conservo as melhores recordações do sanatório. Tinha todo o tempo livre para mim, o pessoal era bom e a comida farta”. Em Bouffémont escreveu quatro peças:  Fando e Lis (Fando et Lis), Cerimônia para um Negro Assassinado (Cérémonie pour un Noir Assassiné,), O Labirinto (Le Laby­rinthe,) e Os Dois Carrascos (Les Deux Bourreaux.). No fim de sua estação no sanatório, Luce encaminhou o texto de O Triciclo a Jean-Marie Serreau que, fascinado com Arrabal, comprome­teu-se a publicar todas as suas obras.

Animado pela perspectiva dos 300 francos mensais que Ser­reau se propôs a pagar, Arrabal entregou-se freneticamente à ta­refa de escrever. Em dois anos, produziu oito textos: Cemitério de Automóveis (Le Cimetière des Voitures), Orquestração Teatral (Orchestration Théatrale), Os Quatro Cubos (Les Quatre Cubes,), A Primeira Comunhão (La Communion Solennelle), em 1957, e no ano seguinte, Concerto Dentro de um Ovo (Concert Dans un Oeuf); Guernica (Guernica) e A Bicicleta do Condenado (La Bi­cyclette du Condamné) foram escritas em 1959.

Quando Serreau montou a primeira peça de Arrabal, Pique-­nique no Front, o nome do escritor já era conhecido nos meios intelectuais parisienses. Serreau via no teatro de Arrabal a mesma tendência para o absurdo que marcava a obra de Beckett, Ionesco e outros dramaturgos. Apesar da admiração pelos autores de van­guarda, Arrabal afirmava que suas obras tinham horizontes mais selvagens, menos especulativos e mais espetaculares. Longe de qualquer preocupação teórica, colhia a matéria teatral dentro de sua memória, de seus medos e pesadelos. Obcecado por uma infância prisioneira, Arrabal criava personagens sem idade defi­nida, usando uma linguagem e uma lógica que não faziam parte do mundo dos adultos. São frequentes os jogos de palavras, o nonsense, a violência instintiva, as imagens colhidas no incons­ciente. Arrabal diz que escreve tudo o que lhe passa pela cabeça, que não revê o que cria, nem se detém numa palavra ou frase para refazê-la. Não é incomum que suas peças girem em torno do mesmo tipo de personagem, temas e situações, infatigavel­mente repetidos, como se o autor tivesse um compromisso muito maior consigo mesmo que com o público.  “Eu escrevo para mim, como para me drogar. Se o público não gosta, tanto pior. É um jogo, uma exaltação.”

Geralmente o herói de Arrabal é ambíguo. Tirano e escravo, bom e cruel, inocente e culpado, vítima e carrasco, vive sempre à margem de um mundo ordenado que ele não compreende. Seu espaço, a terra de ninguém; sua condição, a miséria. A maior ameaça que paira sobre ele vem do mundo exterior, expressa atra­vés da repressão brutal e anônima que surpreende seus valores antisociais e sua liberdade, acabando por imobilizá-lo. Nessa situação, a personagem feminina de Arrabal é mais lúcida que o homem, realizando a mediação entre o herói e o mundo opressor. A mulher aparece sempre sob um tríplice aspecto de mãe-criança­-prostituta, plena de instintos e intuição. Escrava ou déspota, ela é a fonte de todas as possibilidades de iniciação do homem. E toda a dramaticidade de Arrabal vem do jogo das relações entre as personagens e das múltiplas combinações que seus caracteres ambíguos lhes permite.

Em Fando e Lis, dois adolescentes reescrevem a história de Romeu e Julieta. Seu amor é negado não pelas famílias, mas por sua condição física. Fando conduz Lis, que é paralítica, dentro de um carrinho de criança. Sem poder possuí-la fisicamente, ele transforma seu desejo sexual em violência. Mas Lis, a inválida, consegue encontrar certa fascinação no sofrimento, e, quando do­mina a situação, é capaz, por seus mutismos, de levar Fando ao desespero. As inversões brutais na relação senhor-escravo são um dos aspectos mais notáveis nas peças de Arrabal.

       Fidio e Lilbé de Oração (Oraison), após matarem uma criança, decidem se tornar bons e puros; para isso, lêem o Velho e o Novo Testamento. Mas a descoberta da história de Jesus os desconcerta.  “O menino ajudou seu pai que era carpinteiro a fazer mesas e cadeiras. Como ele era muito sábio, a mãe o abraçava muitas vezes. (...) Depois ele se fez homem e o mataram: eles o crucificaram com cravos nas mãos e nos pés. Você se dá conta? Essa peça. escrita em 1957, anuncia a idéia de Cemitério de Automóveis, produção de 1960, onde Emanou, o herói, também é tomado por irresistível desejo de ser bom e acaba como Cristo, traído e assassinado.

A encenação mais famosa de Cemitério de Automóveis foi realizada em 1966 pelo diretor argentino Victor Garcia. Na mon­tagem que ele apresentou pela primeira vez no Festival de Dijon e posteriormente em Paris e São Paulo. Cemitério de Automóveis era apenas uma das quatro peças de Arrabal integradas às várias seqüências do espetáculo. Funcionando como prólogo, estava Oração, logo a seguir vinha o 1º ato de Cemitério de Automóveis, depois a ação de Os Dois Carrascos, sucedida pelo 2º Ato do Cemitério, o texto de Primeira Comunhão e, finalmente, o epílogo da peça principal.

Num cemitério de pesadelo, entre sucata e carcaças de automóveis, Fidio, personagem de Oração, ao descobrir a história de Jesus, prepara os espectadores para Emanou, de Cemitério de Automóveis, uma espécie de Cristo da era do jazz, que tem 33 anos e dois amigos, Topé (Judas) e Fodère (Pedro).

Na intersecção de Primeira Comunhão, nos momentos finais de Cemitério de Automóveis, Victor García procurou não romper com a ação da peça mestra. Escrita em 1958, Primeira Comunhão é praticamente um longo monólogo de uma avó que se di­rige à netinha que vai comungar pela primeira vez, discorrendo sobre as virtudes da ordem e da limpeza e as vantagens de uma vida cristã. Enquanto a avó discursa para uma menina desinteres­sada, prepara-se paralelamente o suplício de Cristo-Emanou.

Após uma paródia das cenas da paixão de Cristo, nas quais Judas-Topé beija e trai o herói e Fodère-Pedro o renega três vezes, Emanou é crucificado numa motocicleta, mas, ao contrário de Jesus, não tem esperanças de ressurreição.

A violência de Cemitério de Automóveis foi acentuada pela ação de Os Dois Carrascos. De cunho autobiográfico, essa peça conta a história de denúncia e morte, na qual uma mãe delata o marido  “culpado de ter comprometido o futuro dos seus filhos” em atividades subversivas,  Maurice e Benoit, seus filhos, tomam posições radicalmente opostas em relação ao gesto que levaria o pai à prisão, onde ele seria torturado e morto. Enquanto Benoit se coloca ao lado da mãe,  Maurice repele com horror a delação. Mas Françoise, a mãe, no papel da grande mártir, consegue que Maurice lhe peça perdão, pois acima de tudo foi pensando neles que assim procedeu. Sem muita convicção e quase chorando, o filho   “rebelde”   abraça a mãe. Houve quem visse na personagem de Maurice o símbolo de um povo humilhado, mas não vencido.

DRAMATURGIA EM FOCO: FERNANDO ARRABAL Parte 2

OS CAMINHOS DA LIBERDADE

Fernando Arrabal nasceu em Melilla (Marrocos espanhol), no dia 11 de agosto de 1932. Seu pai, Fernando Arrabal Ruiz, era comunista e foi preso em 1936, durante a Guerra Civil Espa­nhola. Durante seis anos percorreu as prisões de Ceuta, Ciudad Rodrigo e Burgos. Em Ceuta tentou o suicídio; de Burgos, fugiu, e nunca mais foi visto.

Em 1959, na novela autobiográfica Baal-Babilônia, Arrabal refere-se ao pai e à importância que teve em sua vida: “Um ho­mem enterrava meus pés na areia. Era na praia de Melilla. Lembro-me das suas mãos em minhas pernas. Eu tinha três anos. En­quanto o sol brilhava, o coração e o diamante se estilhaçavam em inúmeras gotas de água. Perguntam-me sempre quem mais me influenciou, quem admiro mais, e então, esquecendo Kafka e Lewis Carroll, a terrível paisagem e o palácio infinito, esque­cendo Gracian e Dostoiévski, os confins do universo e o sonho maldito, respondo que foi alguém de quem me lembro apenas das mãos nos meus pés de criança: meu pai”.

Sua mãe, Carmen Teran Arrabal, mulher muito religiosa e devotada rigidamente às obrigações domésticas, envergonhava-se do marido ateu e “vermelho”, omitindo a Fernando e seus dois irmãos todas as informações sobre o marido. Quando Arrabal Ruiz foi julgado, em março de 1937, e condenado a trinta anos de prisão, Carmen não fez o menor movimento no sentido de aju­dá-lo a suportar a prova. Escrevia-lhe cartas duras e reprovativas, que teriam provocado no marido a tentativa de suicídio no presídio de Ceuta. Carmen nunca procurou entender as idéias do ma­rido e guardou consigo a magoa de ter que assumir os filhos sozi­nha, trabalhando e escondendo dos vizinhos que Arrabal Ruiz era um preso político. Chegou-se mesmo a aventar a possibili­dade de que teria sido ela a denunciá-lo à Falange. Em Os Dois Carrascos (Les Deux Bourreaux), o próprio Arrabal sugere a de­lação, mas, em 1956, quando escreveu essa obra, seu rancor con­tra a mãe ainda estava muito vivo.

Em 1941, já vivendo em Madri com os três filhos, Carmen foi informada de que o marido desaparecera da prisão de Burgos. Na noite da fuga, havia mais de um metro de neve na cidade e Arrabal Ruiz, estava vestido apenas com um pijama. Mas nem sua morte nem sua sobrevivência puderam ser provadas. Muitos anos depois, Arrabal tentou localizá-lo, conversando com guardas e alguns de seus companheiros, mas nada conseguiu apurar. Quando foi notificada da fuga do marido,  Carmen reuniu os filhos comunicou-lhes simplesmente que o pai falecera. Aos 16 anos, vasculhando documentos da família, Fernando inteirou-se da verdade e o choque da notícia levou-o a romper com a mãe. Durante cinco anos não falou com ela.

Nessa época, Fernando estava cursando a Academia Mili­tar, na qual ingressara em 1947, convencido pela família a fazer carreira no Exército. Como seu espírito militar era nulo, trocava as aulas por sessões de cinema, empolgando-se com os irmãos Marx e Chaplin. À noite, lia muito: Lewis Carroll, Dostoiévski, Kafka e Proust.A vida era então, segundo ele, terrível.

Baixinho, mordaz, exótico, perambulava pelas ruas e ia acumulando sua raiva de tudo e de todos.   “Odiava a Espanha porque na rua todos caçoavam da minha estatura: odiava minha mãe e minha família porque eram franquistas.” A revelação sobre o pai acelerou sua saída da Academia Militar.

No outono de 1949 partiu para Tolosa, indo trabalhar numa fábrica de papel. Durante dois anos trabalhou, leu, escreveu poe­mas, repensou a vida, sua relação com a família e a religião. Gra­dativamente rompeu as amarras.

Ao voltar a Madri, em 1962, para fazer o curso de direito, a família recebeu-o reticente. Fernando não ia mais a missa, não visitava os padres do colégio de Santo Antão, onde estudara, não se confessava nem comungava. E continuava sem falar com a mãe. A noite, trancado no quarto, escrevia, sabendo que à hora das refeições as tias fariam as zombarias costumeiras:  “Vejam só Fernandito escritor!”

Foi nesse período que escreveu sua primeira peça de teatro, Piquenique no Front (Los Soldados), que ao ser montada em Pa­ris, em 1959, seria considerada por alguns críticos “uma verda­deira jóia surrealista”. O cenário é a guerra. As personagens são um soldado, que recebe no front a visita de seus alienados pais, que ali vão fazer um piquenique, e outro soldado, inimigo, que é feito prisioneiro em pleno lanche. Do confronto entre os horro­res da guerra e a inconsciência dos visitantes e participantes nasce um cômico absurdo, mais notável ainda porque o autor, ao escrever a peça, não conhecia nem os dramaturgos de van­guarda. nem o teatro surrealista.

O    Triciclo (Los Hombres del Triciclo) deu a Arrabal, em 1953, o segundo prémio no Concurso da Cidade de Barcelona e foi a única das suas peças a ser montada na Espanha. Em 1958,   o    Dido Pequeño Teatro de Madrid levou-a à cena sem o menor sucesso. O Triciclo era a primeira peça na qual Fernando Arrabal apresentava uma linguagem, personagens e temas que seriam freqüentes em seu teatro: marginais que infringem inconscientemente uma ordem estabelecida e suas reações trágicas, cômicas ou inocentes, diante de uma realidade incompreensível.

Quando escreveu O Triciclo, Arrabal acabava de descobrir os autores de vanguarda nas montagens tímidas de Josefina Sanches Pedreño. No Dido Pequeño Teatro, essa companhia era a única na Espanha a arriscar alguma coisa de Ionesco, mesmo sabendo que na platéia havia poucos espectadores realmente interessados nesse tipo de teatro. Mas, no árido panorama da vida intelectual espanhola, o Dido era o único lugar onde Arrabal se nutria de esperanças. Era bem possível que sua linguagem teatral, até então inédita, fosse um dia compreendida.

O prêmio por O Triciclo foi uma bolsa de estudos em Paris, onde durante três meses Arrabal poderia estudar teatro. O tempo era muito breve, mas para o dramaturgo estava muito claro que em Madri não havia condições para escrever.

Em 1955, sem saber que estava tuberculoso, concretizou seus planos de partida. A família, inconformada com sua decisão, não lhe deu o menor apoio; na hora da despedida os gritos da mãe foram ouvidos por todos os vizinhos: “Valha-me Virgem Maria! Meu filho há de pagar!”

DRAMATURGIA EM FOCO: FERNANDO ARRABAL Parte 1

Hoje vou dedicar este espaço para venerar "Fernando Arrabal". No ano passado pude assisti-lo numa conferencia dentro da programação do Palco Giratório e desde o final do ano passado estou imerso em sua dramaturgia, lendo e pesquisando a sua obra (e que tem me impressionado muito pela qualidade e lirismo), por conta do próximo projeto do Grupo Válvula de Escape "Conversa de botas batidas", um mergulho no universo absurdo. Então inicio uma série de postagens sobre o grande Arrabal. 

Cidadão espanhol, Fernando Arrabal vive na França desde 1955. Contrário ao regime do generalíssimo Francisco Franco, partiu para um exílio voluntário, da mesma forma que outros intelectuais espanhóis, como o pintor Pablo Picasso (1881-1973) e o cineasta Luís Buñuel. Com a morte de Franco, em 1975, muitos desses artistas puderam retornar. Menos Arrabal,   “persona non grata” no país desde 1967.

Nesse ano, acompanhado da esposa. Luce Moreau, Arrabal viajou para a Espanha. Em Madri, foi abordado por um jovem que, entregando-lhe um volume de seu livro mais recente (Celebrando a Cerimônia da Confusão), pediu uma dedicatória e um autógrafo. Alguns dias depois, em Múrcia, sua casa foi invadida por um grupo de policiais. Devia segui-los a fim de responder a um interrogatório; usariam a força, se recusasse. Arrabal só veio a saber do motivo de sua prisão quando foi enviado para a Penitenciária de Madri. Era acusado de ter escrito uma dedicatória sacrílega e antipatriótica, pela qual poderia ser condenado de seis a doze anos de reclusão.

Enquanto Luce Moreau procurava, por todos os meios possíveis, conseguir sua liberdade, Arrabal permanecia encarcerado numa solitária: uma placa de metal lhe servia de cama, e os ratos passeavam livremente pelo chão. Foi solto, algumas semanas mais tarde, à espera do processo. As autoridades espanholas haviam ficado surpresas com os telegramas e cartas de protestos que chegaram do mundo inteiro.

Em setembro, Arrabal sofreu um julgamento absurdo pelo qual foi condenado a pagar cinqüenta mil pesetas de multa. Quando, na volta à França, um jornalista lhe perguntou como tinha sido sua estadia na Espanha, ele respondeu: “No que diz respeito à política, só posso enunciar uma série de chatices ou então falar em termos do bom senso comum. Sempre fui contrário a todos os tipos de tiranias e ditaduras. A razão pela qual fui provocado, preso, julgado e perseguido na Espanha, no último verão, está além da minha compreensão. Mas continuo pensando nos outros que estavam presos comigo na prisão de Carabanchel e que vão passar muitos anos atrás das grades por atos que uma nação civilizada não pode condenar, sem desonrar-se”.

As autoridades espanholas nunca perdoaram a Arrabal o fato dele anunciar publicamente a repressão política e de refletir em sua obra as contradições de seu pais de origem.

DRAMATURGIA EM FOCO: BERTOLT BRECHT Parte 4

INFELIZ O PAÍS QUE NECESSITA DE HERÓIS 

Apesar de todo esse trabalho de reflexão sobre o teatro, e principalmente de sua rejeição ao ilusionismo, Brecht cria ainda duas obras com bastante força de expressão mas que, como ele mesmo reconhece, lançam mão de alguns artifícios do teatro ilu­sionista. São as cenas básicas de Esplendor e Miséria do Terceiro Reich (Furcht und Elend des III Reiches), em 1935, e Os Fuzis da Senhora Carrar (Die Gewehre der Frau Carrar), em 1937, so­bre a guerra civil na Espanha. Ambas são peças de circunstância, destinadas à propaganda imediata, embora posteriormente tenham conseguido transcender esse objetivo para se tornarem obras importantes da dramaturgia contemporânea.

Mas é com a primeira versão da Vida de Galileu que Brecht encontra definitivamente o caminho do teatro dialético, não ilu­sionista. Considerado por muitos críticos o melhor texto da obra brechtiana, Vida de Galileu foi originalmente escrita durante o exílio do autor na Dinamarca. Sua versão mais conhecida, po­rém, é a terceira, feita em 1955, e responsável pela forma definiti­va da peça. O interesse de Brecht por Galileu datava de anos antes dessa primeira versão, já que a problemática do intelectual frente à sociedade em que vive sempre o interessou particularmente. Afirma Bernard Dort a respeito desse primeiro texto:  “. . .Galileu foi escrita, pelo menos originalmente, para servir de exemplo e de conselho aos sábios alemães tentados a abdicar seu saber nas mãos dos chefes nazistas”.

Em seguida a essa primeira versão da Vida de Galileu, Brecht iniciou uma fase bastante fecunda. Surgem Mãe Coragem (Mutter Courage und ihre kinder), em 1939, A Alma Boa de Set­suan (Der Gute Mensch von Szechuan), entre 1939 e 1941, A Resistível Ascensão de Arturo Ui (Der Aufhaltsame Ausftieg), também em 1941.

Ao escolher um personagem histórico para herói de Vida de Galileu, Bertolt Brecht procurava a explicação da atuali­dade buscando raízes no passado. Em todas as três versões da peça permanece o problema do intelectual em conflito com a so­ciedade em que vive. Na versão definitiva, terminada em 1955 a história começa com Galileu vivendo em Pádua, onde lhe da­vam liberdade para pesquisas, mas baixos salários. Para sobrevi­ver, Galileu é obrigado a dar aulas particulares, o que lhe tira o tempo destinado à pesquisa. Apropriando-se de uma luneta, até então desconhecida na Itália, passa por seu inventor e é recebido com honras em Florença, onde passa a residir.

Mas as observações de Galileu fazem com que ele volte a considerar como verdadeiro o sistema de Copérnico, segundo o qual a Terra e os astros girariam em torno do Sol, que seria imó­vel. Como essa teoria contradizia todo o sistema defendido pela Igreja Católica, que afirmava ser a Terra o centro do universo e em torno da qual tudo giraria, o sistema de Copérnico é coloca­do no Índice da Inquisição. Galileu é pressionado a deixar de crer nessa teoria. Decidido, Galileu afirma: “Quem não sabe a verdade é simplesmente um cretino. Mas quem a sabe e diz que ela é mentira, esse então é mesmo criminoso!”  Temerosos de que o fato de a Terra não ser mais o centro do universo pudesse aba­lar a fé cristã, os religiosos procuram forçar Galileu, já conhecido internacionalmente, a desistir dessa linha de pesquisa. Galileu acaba por discutir com o noivo da própria filha, que o quer dis­suadir das pesquisas, e faz com que ele rompa o casamento. Perseguido pela Inquisição, Galileu vê o Cardeal Barverini, sábio, matemático e seu amigo pessoal, subir ao trono papal, com o nome de Urbano VIII. Pressionado pela Inquisição para permitir que Galileu seja processado e torturado até abjurar sua doutrina, Urbano VIII termina por permitir que somente mostrem os ins­trumentos de tortura a Galileu. É o quanto basta. Galileu abjura, afirmando que o sistema de Copérnico é um monte de falsidades. A peça termina com Galileu vivendo num regime de semiprisao e vigilância constante, enquanto recebe a visita de seu discípulo Andrea Sarti. Este foge da Itália levando o livro de Galileu debai­xo do braço, esperando difundi-lo pelo mundo.

A história do processo de Galileu revestia-se, para Brecht, de profundas implicações. Afinal, abjurar seus princípios ou colo­car seus conhecimentos a serviço de uma causa que leve à guerra ou à destruição não são opções do sábio moderno? Além da significação histórica do fato, ele não se revestiria de uma capa ex­tremamente atual? É justo que um homem como Galileu, cons­ciente da verdade, tenha que ser rechaçado?

Mas o Galileu de Brecht possui características muito concre­tas: é um bon vivant, gosta de comer bem, de ter dinheiro. E teme a dor, ao ver os instrumentos de tortura. O personagem surge tão completo e tão integrado em sua própria história que o espectador é solicitado a compreender e julgar Galileu segundo os critérios fornecidos pelo mundo em que este viveu. E sua debi­lidade torna-se inseparável da estrutura social, como afirma o cri­tico Maurice Regnaut: . . . “a Vida de Galileu é uma desmitifi­caçào da moral. A falsa moral é, na verdade, um erro político, isso é o que Brecht ensina. A estrutura social deste momento, o estatuto filial da ciência, a debilidade do homem Galileu torna­vam possível esse erro”.

Mas Galileu é também o homem que sabe que de suas inves­tigações depende o surgimento de uma nova era. E a luta por manter o seu trabalho, as suas pesquisas, que ele trava ao longo de toda a peça. Ao colocar Galileu em cena, Bertolt Brecht colo­cava também todos os cientistas de hoje, que desvinculam os seus conhecimentos dos fins a que se destinam. Crime? Julgamento? Mesmo considerando o personagem um traidor de sua própria história, Brecht não deixa de dar a ele a dimensão exata de seu problema, quando Andrea Sarti diz: “Desgraçado o país que tem heróis” e Galileu responde:  “Desgraçado o país que necessita de heróis”.

Mas o verdadeiro centro da peça nao está simplesmente no personagem Galileu. Transcendendo a própria história narrada, o autor coloca em cena o surgimento de um novo tempo, exemplificando, com a história, todos os percalços e contradiçoes dos mo­mentos em que as mudanças ocorrem num ritmo radical e acelerado. Brecht pôs no palco a própria transformação da história por intermédio da ação dos homens.

Compreender o processo da história, compreender a atitude de Galileu, para que se possa, eventualmente, continuá-la e modi­ficá-la, é tarefa que Brecht deixa a cargo do espectador. Já que, de acordo com as palavras do próprio Brecht aos espectadores: . . . “nós os convidamos para que venham aos nossos teatros e lhes pedimos que não se esqueçam de suas ocupações (alegres ocupações), para que nos seja possível entregar o mundo e a nos­sa visão do mundo às suas mentes e aos seus corações, para que eles modifiquem o mundo a seu critério”.

Escrita em três versões diferentes, a Vida de Galileu teve praticamente três estréias. A da primeira versão foi em Zurique, em 1943, sob direção de Leonard Steckel, que também fez o papel principal. Mudando-se para os Estados Unidos, em 1945, Brecht decide trabalhar com o ator Charles Laughton numa adaptação da peça, que estreou em 1947, com direção do próprio Brecht e de Joseph Losey, em Los Angeles, no Coronet Theatre. Laugh­ton desempenhou o papel-título.

Essa segunda montagem foi fortemente influenciada pela ex­plosão da bomba atômica no final da Segunda Guerra Mundial. O         fato afetou bastante a sensibilidade de Brecht, como mostra esta sua afirmação: . . “passara a ser vergonhoso descobrir fos­se o que fosse”. A contribuição de Laughton foi essencial para   o  desenvolvimento da encenação, na qual Galileu aparecia como

um homem moderno, à frente de seu tempo, capaz de rir de tudo e de transformar em fósseis os monges romanos.

Finalmente, pressionado a abandonar os Estados Unidos de­vido a suas concepções políticas (foi acusado pelo Unamerican Activities Committee do Senado dos EUA), Brecht vai para a Suíça e posteriormente retorna à Alemanha Oriental. Em 1949, funda o Berliner Ensemble e cria seu próprio elenco, com o qual trabalharia até sua morte, em 14 de agosto de 1956. Lá, decide encenar a Vida de Galileu pela segunda vez a estréia da peça no país fora em Colônia, na Alemanha Ocidental. Inicia os en­saios, mas, com seu falecimento, a peça só foi retomada meses depois por Erick Engel, tendo estreado em 1957.

Texto sempre atual, Vida de Galileu foi montado no Brasil em 1968 por José Celso Martinez Corrêa, com Claudio Corrêa e Castro no papel principal. Segundo o próprio José Celso, seu interesse nessa montagem era “mostrar que uma revolução cultu­ral sozinha não resolve absolutamente nada”. Integrando elementos de seus trabalhos anteriores, Roda Viva, de Chico Buarque de Holanda e O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, que seguiam uma linha bastante criativa, o Galileu de José Celso teve uma montagem mais sóbria que aqueles espetáculos. Na verdade, a direção do texto identificava-se bastante com as propostas de Brecht, na medida em que procurava descobrir e entender os en­traves do mundo atual, para que todas as barreiras fossem supe­radas e surgisse um homem novo.