DRAMATURGIA EM FOCO: BERTOLT BRECHT Parte 2

UM TEATRO BUMERANGUE 

Por volta de 1926, com a estréia de Um Homem é um Ho­mem (Mann ist Mann), já se percebem novas e profundas trans­formações no teatro brechtiano. O palco deixa de ser um local onde sobretudo se conta uma história, para se tornar também o espaço onde se efetua uma mudança. Assim, em Um Homem é um Homem, o personagem central, Galy Gay, é levado a trans­formar-se num soldado e, mais tarde, torna-se um deus por seus atos durante a guerra. Na obra, cresce a idéia do homem como um ser transformável, capaz de ser montado e desmontado várias vezes. Assim é demonstrado que o mundo muda e que o homem também é modificado pelo mundo.

Mas é com Sermões Domésticos, livro de poesia editado por Brecht em 1926, que se pode entender suas novas idéias estéticas e a interação dessas com suas concepções políticas. Sobre esse aspecto, comenta Walter Benjamim: “. . . a fonte de inspiração é a sociedade burguesa  (. . .), se reina a anarquia, se esta dirige a existência burguesa, há que chamá-la por seu nome. E as for­mas poéticas com que a burguesia se adorna lhe parecem ainda bastante aceitaveis para expressar seu domínio de classe”.

Também no teatro Brecht passa a traçar o caminho que vai dos sonhos à realidade burguesa. Para isso, usa duas vezes uma das mais tradicionais formas teatrais da burguesia: a ópera. Em 1928 estréia A Ópera dos Três Vinténs (Die Dreigroschen oper), adaptada da Ópera dos Miseráveis, de John Gay, e escreve As­censão e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny). Na primeira delas traça, além de uma crítica social contundente, uma crítica ao próprio teatro. Destinada ao consumo do público habitual dos teatros, a peça é, segundo Brecht, tanto (. . .) “uma espécie de resumo do que o espectador deseja ver da vida no teatro” (. . .) quanto (. . .) “outras coisas que não desejava ver, como vê seus desejos criticados” (. . .). As­sim, de acordo com essa proposta, a Ópera e Mahagonny agiriam como uma espécie de bumerangue, na medida em que receberiam os sonhos da platéia burguesa e os devolveriam imersos numa realidade muito menos rósea.

A partir de Mahagonny, Brecht e seu colaborador, o com­positor Kurt Weill (1900-1950), acabam por criticar a própria ópera como forma estética e rompem definitivamente com o tea­tro tradicional.

Dessa maneira, a obra teatral de Brecht volta a mudar de rumo: ela deixa de destruir o teatro tradicional a partir de seu interior e passa a situar-se fora dele, procurando uma nova forma capaz de por si só levar o espectador a defrontar-se consigo mes­mo e sua própria realidade. Essa mudança pode ser sentida nos textos seguintes do au­tor, que já trazem os germes daquilo que desabrocharia numa expressão teatral completamente nova. A Mãe (Die Mutter, 1933), adaptação teatral do romance de Gorki, e A Santa Joana dos Matadouros (Die Heilige Johanna der Schlachthöfe, 1930) são peças inovadoras na dramaturgia da época. já que, como explica o crítico Bernard Dort: (. . .) “não nos propõem um conflito (como nos dramas clássicos), nem um processo (. . .), mas uma sucessão de contradições: o itinerário de um herói imerso num mundo, que atua sobre este mundo, e é influenciado por ele. Mas a conclusão das duas obras é oposta: em A Mãe, esse itinerário desemboca num final feliz — a revolução e o nascimento de um novo mundo; em Santa Joana, os caminhos evoluem para o desastre: o fracasso de Joana e a recaída em uma situação pior que a situação inicial”.

Nessa época, porém, a situação política alemã piorava sensi­velmente, intensificando-se a permanente crise econômico-institu­cional. Buscando uma expansão economica cada vez maior, os grandes industriais passaram a facilitar a ascensão do nazismo ao domínio do aparelho estatal. Contrapondo-se a esse movimen­to totalitário, que via como uma arma da burguesia alemã, Brecht procurou tornar seu teatro um meio de crítica radical aos valores defendidos pela sociedade da época, expressando, por outro lado, a confusão da classe operária e a traição da pequena burguesia que passara a apoiar os nazistas. Afinal, colocado em uma lista negra por suas idéias, Brecht é obrigado a fugir da Alemanha e a refugiar-se no exterior durante quinze anos. Nesse intervalo, percorre vários países da Europa e os Estados Unidos, escreven­do, além de poemas, textos teóricos e novelas. Nesses anos, de­senvolveu sua teoria do  “teatro épico”.

DRAMATURGIA EM FOCO: BERTOLT BRECHT Parte 1

“Quem, hoje em dia, quiser combater a mentira e a ignorância e escrever a verdade tem de vencer, pelo menos, cinco obstáculos. Tem de ter coragem de escrever a verdade, muito embora por toda a parte ela seja encoberta; tem de ter a arte de a tornar manejável como uma arma; tem de ter capacidade para ajuizar, para selecionar aqueles em cujas mãos ela será eficaz; tem de ter o engenho de a difundir entre estes.”

Famoso por sua concepção inovadora do teatro, Bertolt Brecht coloca nessas palavras as coordenadas que orientaram todo seu trabalho artístico. Para ele, a poesia e o teatro não eram simplesmente maneiras de expressar a sensibilidade específica de um indivíduo, mas elementos ativos e dinâmicos dentro do processo  social, cuja função seria determinar a verdade de cada acontecimento. Mas, por outro lado, Brecht não empregava o termo verdade como algo abstrato, no qual se deve crer em virtude da fé, e sim como uma demonstração da maneira pela qual os fatos ocorrem. Assim, o teatro seria um meio de levar as pessoas a raciocinar sobre o mundo que as cerca e de chegar às verdades sociais mais amplas.

A formação desse pensamento crítico levaria, de acordo com Brecht, a uma participação consciente do indivíduo na vida da coletividade. E essa participação implicaria uma adequação ao processo de mudança das coisas. Acreditando que a humanidade está constantemente evoluindo e transformando suas instituições —mesmo nos períodos históricos em que tudo parece imutável — Brecht via na busca da verdade o único caminho para uma arte consciente. Verdade que, afirma ele em um de seus artigos, estaria ligada à transformação das coisas e ao surgimento de uma nova era, pois  “não há de pôr em dúvida que, no país onde vivo, se trabalha para a modificação do mundo, para a modificação do convívio dos homens. E talvez estejam comigo quanto a haver necessidade de uma transformação do mundo”. 

A CRÍTICA AO EXPRESSIONISMO

Poeta e teatrólogo, Bertolt Brecht nasceu em Augsburg, na Alemanha, a 10 de fevereiro de 1898. Estudou Medicina e Ciên­cias Naturais em Munique e, já em 1914, publicou seus primeiros poemas. Em 1924, mudou-se para Berlim, onde se engajou no Deutsches Theater, trabalhando com diretores como Max Rei­nhardt (1873 - 1943) e Erwin Piscator (1893 - 1966).

Sua formação artística foi bastante influenciada pelo movi­mento expressionista, que ele, entretanto, captou de forma espe­cialmente crítica. Essa crítica vinculava-se a suas concepções políticas, que viam no expressionismo uma forma de alienação. Na verdade, os expressionistas ligavam-se ao momento histórico bastante complexo vivido pela Alemanha. Com a reconstrução do país após a Primeira Guerra Mundial, as mais diversas forças sociais permeavam as várias camadas da população alemã, pro­vocando diferentes concepções de vida e expectativas contraditó­rias quanto ao futuro. Vivendo num constante clima de caos polí­tico, muitos voltavam-se para a experiência russa — então no início —, que buscava edificar uma nova ordem social. Outros encontravam no passado e no desejo de reviver o Santo Império Romano Germânico a esperança para um presente tumultuado. Mas havia também os que se refugiavam num cinismo sardônico, assumindo uma atitude de desprezo e rebelião total.

Acreditando na salvação do homem por meio do desenvolvi­mento espiritual, os expressionistas afirmavam, de acordo com as palavras de um de seus bastiões, Theodor Dauber, que  “nossa época possui um grande desígnio: uma nova erupção da alma”. Caracterizando dessa forma os anseios de alguns setores da socie­dade alemã, os expressionistas possuíam uma crença em comum: a fé no eu absoluto.

De acordo com eles, as coisas nada significariam por si mes­mas, mas somente em função do que cada indivíduo acredita que elas sejam. Segundo o crítico Anatol Rosenfeld,  “o autor ‘expri­me’ suas visões profundas propondo-as como mundo. Este é ape­nas expressão de uma consciência que manipula livremente os elementos da realidade, geralmente deformados segundo as neces­sidades expressivas da alma que se manifesta. A idéia profunda plasma sua própria realidade”.

Os teatrólogos expressionistas passam a dedicar-se à cons­trução de heróis, que simbolizam o homem como entidade abstrata. Em sua história, o herói é encarregado de mostrar tanto sinais do apocalipse como a esperança que deposita num futuro utópico.

Essa tendência tornou-se nítida quando o teatro expressio­nista passou a colocar personagens cada vez menos individualizados em cena. E, na medida em que representava idéias abstratas, o herói expressionista terminou por viver, no palco, uma derrota temporal e uma vitória espiritual ante uma sociedade imutável. Formalmente, as peças passaram a se caracterizar por uma estrutura típica: o Stationendrama.

Brecht, que via a história da humanidade como um processo dialético de transformação, baseado nas forças econômicas, não aceitava essa perspectiva abstrata de apresentação da realidade humana. E viu o expressionismo através de um filtro critico já visível em suas obras de juventude.

A primeira delas, Baal, escrita em 1918. possui a estrutura de um Stationendrama. Mas a peça é mais uma paródia das obras expressionistas do que propriamente uma peça escrita nesse esti­lo. Assim, enquanto as personagens expressionistas buscavam a contínua exaltação do espírito, Baal se revolve na matéria com um deleitoso horror: (. . .) “era um lugar em que alguém pode se sentir  satisfeito de ter  em cima as estrelas e  embaixo os   pró­prios    excrementos”. (. . .)

Sua segunda peça, Tambores na Noite (Trommeln in der Nacht, 1922). também mostra essa reflexão crítica em relação ao expressionismo, com personagens individualizados e um tempo historicamente determinado. A peça narra a tomada do bairro dos jornalistas por um grupo de trabalhadores fato de repercussão na época. Relacionada com a própria participação política de Brecht — que chegou a integrar um conselho de traba­lhadores e soldados de Augsburg —, Tambores na Noite desmiti­fica os heróis expressionistas, que buscavam valores transcendentes e mostravam um apego animal aos valores burgueses.

Em 1921, viajando para Berlim, Brecht dedica-se a uma nova obra, de caráter experimental. Ao buscar, de acordo com suas afirmações, “formas teatrais que correspondessem ao espíri­to de nossa época”, criou Na Selva das Cidades (Im Dickicht der Städte, 1922), concebida com a estrutura de um combate de boxe. Nessa peça, George Garga, um pequeno empregado de li­vraria em Chicago, e Shlink, um homem rico, lançam-se a uma luta sem quartel, na qual o segundo procura comprar a opinião do primeiro. Logo em seguida, Brecht inicia uma fase de produ­ção bastante fecunda, com a adaptação, em 1923, de uma peça de Christopher Marlowe, Vida de Eduardo II da Inglaterra (Le­ben Eduards des Zweiten von England); trabalhou numa encena­ção de Macbeth, de Shakespeare, e na criação de quatro peças em um ato: O Mendigo, A Expulsão do Diabo, Lux in Tenebris e O Casamento. Nessas obras, gradativamente, Brecht se distan­cia dos dramas expressionistas, formulando concepções estéticas já bastante inovadoras. Como, aliás, soube perceber então o críti­co Herbert lhering: “. . . Bertolt Brecht, um poeta de vinte e qua­tro anos, mudou o rosto da poesia alemã. Com Bert Brecht nas­ceu um novo tom, uma nova melodia, uma nova forma de ver”.

DRAMATURGIA EM FOCO: CAIO FERNANDO ABREU

Por Luiz Arthur Nunes

Caio Fernando Abreu é reconhecido como um dos ficcionistas mais brilhantes da literatura brasileira contemporânea. Poucos sabem, porém, que a ficção que escreveu não foi apenas narrativa, épica: contos, novelas e romances. Caio também cultivou a literatura dramática. Não me refiro aqui às várias adap­tações feitas para a cena a partir de suas histórias, mas sim às peças de teatro, as que ele compôs diretamente para o palco, o palco que ele tanto amava. O signi­ficado e a repercussão da parte conhecida de sua obra eclipsou essa segunda vertente, menor, mas não menos importante.

Caio sempre adorou teatro, via tudo, conhecia todo mundo da classe tea­tral. No entanto, foi mais do que um espectador aficionado: tornou-se um ho­mem de teatro.

Não de imediato, porém. Nos fins da década de 60 era apenas o amigo queri­do da nova geração de atores e diretores de Porto Alegre, a sua geração, que se iniciava — assim como ele na literatura — na descoberta apaixonada de uma forma de expressão. Caio era dos que estavam sempre junto, nas salas de ensaio, nas salas de espetáculo, nas mesas de bar onde o assunto era teatro, teatro, teatro. Naquela época, cursávamos o CAD, o Curso de Arte Dramática da Faculdade de Filosofia da UFRGS. Não demorou muito e Caio tornou-se nosso colega. Não concluiria o curso, assim como também não concluiu o curso de Letras. Avesso à rigidez de programas, prazos e currículos, preferia passar pelas coisas como num vôo, num mergulho sem método, mas nem por isso menos alto e profundo. Lembro-me dele numa peça infantil da escola, fazendo o papel de um vovô com uma barba branca de algodão...

Aliás, é interessante a significação que teve o teatro infantil para este solteirão empedernido que detestava crianças (a quem costumava chamar de “crionças”, principalmente quando sua algazarra atrapalhava seus preciosos momentos de criação). Ele excursionou vários meses pelo Rio Grande do Sul atuando na montagem do Serafim-fim-fim de Carlos Meceni, junto de Suzana Saldanha, Nara Kei­serman e José de Abreu. A peça era uma recriação do Chapeuzinho Vermelho, e Caio fazia justamente o papel do... autor da história recontada. Algum tempo depois, ele foi autor de verdade de um texto para “crionças”, A Comunidade do Arco-Íris, estreada em Porto Alegre sob a direção de Suzana Saldanha.

Como vêem, embora bissexto, Caio foi autor, conheceu o palco por den­tro. E bom ator. A última vez que comprovei esse fato foi quando da leitura que ele fez de sua peça recém-concluída: O Homem e a Mancha, na casa do ator Carlos Moreno, para quem a escrevera de encomenda. Essa leitura ficou-me na memória como uma, uma deliciosa e tocante performance de comicidade e lirismo. Performance que, fiquei sabendo, repetiu publicamente em duas oca­siões, e com enorme sucesso, quando, já doente, voltara a morar em Porto Alegre.

Caio e eu pisamos juntos o mesmo palco em 1976, no espetáculo Sarau das 9 às 11, realização do Grupo de Teatro Província, dirigida por mim. Então fomos parceiros não só “nas tábuas”, ‘como também “de pena”. O Sarau era uma peça de esquetes, e nós os escrevemos a quatro mãos. O último deles, A Maldição do Vale Negro, foi retomado e ampliado dez anos depois para ser montado como um espetáculo completo. Essa recriação, uma encomenda do Teatro Vivo de Irene Brietzke, foi feita novamente em colaboração, durante os feriados de car­naval, no apartamento de Caio na Haddock Lobo em São Paulo. Foram quatro dias de gargalhadas, latinhas de cerveja e pizzas por telefone. E muito café e os milhares de cigarros que ele fumava...

Fabricar uma obra de arte a dois é em princípio algo dificílimo. Mas não para nós. Tinha sido fácil nos esquetes do Sarau e continuou sendo na segunda versão da Maldição. Via de regra, redigíamos juntos: a frase que um inventava puxava a frase do outro. Mas podia acontecer também de um escrever uma cena e do outro retocá-la. Interferíamos reciprocamente em nossas invenções sem nenhum constrangimento. Que sintonia era essa? Era como brincar juntos. Graças a montagem carioca de A Maldição do Vale Negro, dividimos o Prêmio Moliére de melhor autor de 1988.

Uma outra vez em que brincamos de teatro foi quando precisei de textos para um novo espetáculo de esquetes: de Colagem, 1977. Caio produziu cinco diálogos curtos. O primeiro deles, o Diálogo do Companheiro, uma pequena obra-prima, eu refiz repetidas vezes e de variadas formas em outros espetáculos-colagem. Tamanha a minha “obsessão” por esse texto, que ele o dedicou a mim na abertura de seu livro de contos Morangos Mofados. Uma outra dessas cenas avulsas, O Aborto, acabou fundindo-se à peça de minha autoria, Love, Love, Love, montagem de 81. “Fundiu-se” é a palavra, não fôssemos nos dramaturgos siameses. Todos esses diálogos de uma página ou menos, serviram-me também de excelente material de exercício em minhas aulas de teatro.

A primeira investida independente de Caio na dramaturgia foi com Pode ser que seja só o leiteiro lá fora. Não saberia precisar a data em que foi escrita. Segu­ramente logo após os anos que ele viveu em Londres, nos inícios dos 70, experiência que aparece transfigurada na peça. Só sei que a obra foi premiada num concurso do então SNT (Serviço Nacional de Teatro) e selecionada para leituras públicas em todo o Brasil. A de Porto Alegre, no Teatro de Arena, foi dirigida por mim e musicada pelo também saudoso Carlinhos Hartlieb. Pouco tempo depois, a Censura Federal a interditou em todo o território nacional.

As obras teatrais de Caio Abreu às quais o meu nome não esteve de nenhuma forma associado (fora o caso de seus contos e novelas teatralizados) são a já citada Comunidade do Arco-Íris, Zona Contaminada, montada pela primeira vez no Rio de Janeiro por Gilberto Gavronski, e a admirável adaptação para a cena, que ele fez do romance Reunião de Família, de Lya Luft, que Luciano Alabarse teve o privilégio de encenar em Porto Alegre. Esse trabalho é a melhor comprovação de que Caio foi dramaturgo de fato e não um narrador por diletantismo pondo em diálogo suas histórias. Ele sabia e dominava a diferença de gêneros. Na operação por que passou em suas mãos o livro de Lya Luft, o épico vira dramático, o contar vira representar, a narrativa vira cena.

Curiosamente, não assisti nenhuma dessas montagens. Por impedimentos normais, coisas da vida. Minha analista com certeza detectará algum ciúme meu vendo Caio fazer teatro com “outros”. Afinal, na maior parte da sua produção teatral eu estive presente. Não há motivo para ciúmes, mesmo inconfessados. A parceria interrompida por um tempo já foi retomada. Sua última peça, O Ho­mem e a Mancha, o Garoto Bombril não quis realizá-la, e ela terminou nas mi­nhas mãos e nas do ator Marcos Breda, outro amigo seu do coração. Quando a recebemos de um Caio já debilitado, ele nos disse: “Façam logo para dar tempo de eu assistir”.Não faz um ano que Caio nos deixou. No momento em que ponho ponto final neste prefácio, estamos a uma semana da estréia de O Homem e a Mancha. Será no Theatro São Pedro. Certamente ele não vai perder.

Porto Alegre, 14 de novembro de 1996.

Luiz Arthur Nunes

Prefácio do texto Pode ser que seja o leiteiro lá fora.

DRAMATURGIA EM FOCO: EDWARD ALBEE Parte 3

ILUSÃO OU REALIDADE?

Na dramaturgia de Albee o duelo e a forma de relação possível entre os homens. E entre os contendores de suas peças, sem dúvida os mais violentos são George e Marta, o casal de Quem Tem Medo de Virginia Wolff?. Os dois são responsáveis por uma das mais densas cadeias de emoções e questionamentos do teatro contemporâneio, George, o marido, sensível, poético e muitas vezes filosófico, e professor de História de uma faculdade na Nova Inglaterra, Marta, a mulher, dominadora, insatisfeita, é filha do reitor da faculdade. Do duelo de vida e morte no sentido me­tafísico desses conceitos –  participa também um jovem casal, que acaba de ser integrado a comunidade acadêmica: Nick, o jo­vem professor de Biologia, e Honey (Benzinho), sua mulher.

Na peça, os problemas lançados são de vários tipos e níveis, e todos retomam pontos centrais das preocupações e da formação de Albee. De um lado, está Marta, que, como a maioria das mulheres jovens ou de meia-idade das peças de Albee, é insatisfeita, angustiada, incapaz de ver e sentir a realidade, questionando constantemente seu marido. George, por sua vez, e o antípoda do self made man, incapaz de chegar à posição de diretor do De­partamento de História, e, .já avançado em idade, fisicamente de­cadente. Os traços psicológicos desses personagens parecem claramente relacionados aos pais adotivos de Albee: Reed, embora bem sucedido financeiramente, é um homem fraco e decadente perante Frances, voluntariosa e mimada.

No entanto, se as tensões emocionais e psicológicas entre o     casal estão ligadas às características das duas personalidades em confronto, estas não bastam para justificar toda a dimensão e a densidade da obra. A insatisfação e o vazio das vidas coloca­das em cena têm um vínculo bastante forte com a denúncia das dificuldades que a crença no sonho americano traz para as rela­ções interpessoais. A não correspondência entre o concreto vivido e o sonho destrói a efetiva possibilidade de vivência. Sob o ângulo da relação homem-mulher, é ainda a problemática global da co­municação entre indivíduos reais que está à mostra, como em  A      História do Zoológico.

É dessa não correspondência entre realidade e projeto que a peça ganha um conteúdo mais amplo, também presente em A Pequenina Alice e Um Delicado Equilíbrio, a discussão dos limi­tes entre a ilusão e o real, e da possibilidade de viver o imaginário como fuga ao enfrentamento do real, não sob o signo da hipocri­sia ou da loucura, porém sob a égide da dor e do destroçamento individual.

Tudo se passa na madrugada de um domingo até o alvore­cer, após uma das indefectíveis bebedeiras que congregam a co­munidade acadêmica nas noites de sábado. A obra assume as proporções de um ritual em que Marta e George, na presença de seus convidados, exercitam sua dialética explosiva e tempestuosa, cujo final é a desmistificação do sonho secreto do casal: -  o    filho imaginário símbolo da fertilidade da relação, do futuro e da ilusão – e finalmente destruído. A destruição do ilusório –  mas tão real e necessário para George e Marta –  levanta a questão do enfrentamento da vida sem ilusões, o enfrentamento de Virgínia Woolf, a lúcida personagem externa que oferece o leimotiv da peça. Quem tem medo da verdade? Realidade ou ilusão? –  este o problema central da obra, e que sacode a vida de todos: de Marta, de George, de Nick, de Honey e dos espectadores.

A primeira montagem da peça foi feita pelo Playwright’s Unit, on-Broadway, no ano de 1962. Conquistou praticamente todos os prêmios da temporada: a melhor interpretação feminina (Uta Hagen), o melhor ator (Arthur Hilll), a melhor direção (Alan Schneider) e a melhor produção (Richard Barr e Clinton Wilder). No Brasil, a peça foi montada pela primeira vez em 1966, com Cacilda Becker, Walmor Chagas, Lílian Lemmertz e Fúlvio Stefanini, no Teatro Cacilda Becker, de São Paulo.

DRAMATURGIA EM FOCO: EDWARD ALBEE Parte 2

CADA TEMPESTADE ANUNCIA OUTRA TEMPESTADE

As obras de Albee decorrem num clima emocional intenso, tempestuoso. E cada nova peça retoma e recria esse clima de tempestade. No entanto, após Quem Tem Medo de Virgínia Woolf? Albee começou a divorciar-se da crítica e do público, iniciando um largo período de fracassos. A Balada do Café Triste (The Ballad of the Sad Café, 1963), adaptação da novela de Carson McCullers (1917-1967) para o teatro, não venceu na comparação com o trabalho anterior de Albee e iniciou o descontentamento do público e da crítica em relação ao dramaturgo.

Em 1964, é encenada  A Pequenina Alice (Tiny Alice), que, embora inicialmente bem recebida pelo público, depois que alguns críticos a acusaram de obscura, começou a perder público progressivamente. E logo o trabalho tornou-se conhecido como a pequena Alice, do pequeno Albee. Nessa obra, a discussão está centrada na essência e na aparência, no real e no imaginário convivendo na sociedade. A desmistificação das instituições, da Igreja, da Lei e da Verdade é conseguida através de uma trama comercial em que um Cardeal contrata Julien, seu jovem secretário, para servir de pagamento numa importante transação entre a Igreja e a misteriosa Alice, a figura feminina da Verdade, de Deus. Esse Deus feminino se servira de Julien para sua satisfação. Introduzindo-o num universo ambíguo como o de .Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll, onde o real e o imaginário perdem seus limites e seus contornos. Alice é uma rica e bela senhora que pretende fazer um grande donativo à Igreja, por intermédio de um Homem da Lei. Em toda a trama, filigranada e de difícil compreensão, Albee recoloca em questão alguns dos pilares bási­cos da sociedade ocidental, denunciando a submissão da Lei e da Igreja ao dinheiro, e sua dominação sobre o homem comum, Julien. Quando a ilusão se desvanece, Julien recusa-se a aceitar o real tal como lhe é apresentado –  ele procura a Verdade, a essência. Esse homem comum acaba assassinado pelo Homem da Lei, como o foram outros personagens de Albee, que questio­naram o establishment e sua ideologia. É o inocente que deve ser sacrificado para que tudo fique bem.

O ano de 1966 é repleto de contradições para Albee. Por um lado. Malcolm, adaptação de um romance de James Purdy, é um de seus maiores fracassos, ficando apenas sete dias em car­taz; por outro, com Um Delicado Equilíbrio (A Delicate Balance) Albee conquista o prêmio Pulitzer de 1967.

Malcolm conta a vida de um adolescente de quinze anos cujo pai desapareceu, cabendo à sociedade sua iniciação à vida. Após viver num prostíbulo, convivendo com meretrizes e homos­sexuais, o jovem casa-se com uma cantora de cabaré, ninfômana, e torna-se alcoólatra. No final da peça, Malcolm morre de alcoo­lismo e exaustão sexual, destruído por sua mulher e por toda a sociedade americana com seus mitos.

Em Um Delicado Equilíbrio –  o trabalho mais angustioso e mais triste de Albee –  a situação temática assemelha-se à de Virgínia Woolf: novamente estão reunidos dois casais, um sendo o espelho do outro. Estão em cena ainda duas mulheres, que co­mentam e catalisam a ação. No refúgio do lar, Agnes e Tobias recebem um casal amigo, inesperadamente assaltado por um pro­fundo e inexplicável terror: a irmã de Agnes e Júlia,  filha do ca­sal, após o quarto casamento fracassado.

Albee explora os pólos extremos –  da razão à loucura – em gradações nem sempre sutis. Cada espectador poderá reco­nhecer na peça seus próprios temores e suas crenças. Cada perso­nagem exprime uma imensa tristeza de viver, um grande vazio e um grande medo, escondendo-se de tudo pela loucura, pelo ál­cool ou pela agressão. Nesse refúgio percebe-se o equilíbrio pre­cário das vidas em confronto, cuja desestabilização está sempre presente a partir das interferências do mundo exterior. Trata-se de uma parábola, plena, de metáforas: os casais que se espelham, amigos-inimigos intercambiáveis no decorrer da ação, refugian­do-se em si e na hipocrisia para não enfrentarem as frustrações de cada um diante da realidade.

Em Tudo no Jardim (Everything in the Garden, 1967) Albee volta a atacar a moral e os ideais do american way of life, verniz brilhante que tenta encobrir a inocuidade da vida real, as frustrações emocionais, a castração e a repressão. Tudo vai bem se parece bem, mesmo que as respeitáveis senhoras casadas dediquem-se à prostituição, em nome da melhoria de vida, da aparên­cia de uma existência organizada e confortável. Os maridos são coniventes, mas quando tudo vem a público, estão mais preocu­pados com a manutenção da fonte de renda auxiliar do que com a moral e os preceitos da sociedade puritana em que vivem. Esse trabalho é uma adaptação de Albee de um romance do autor in­glês Giles Cooper.

Em 1968, Albee vem a público com um trabalho experimen­tal, onde musica, ritmo, escultura e linguagem se mesclam e se contrapõem: Box-Mao-Box, peça composta de dois momentos. No primeiro momento – Box – , o único elemento cênico apa­rente é um cubo, representando a ordem do mundo. Em contrapo­sição a ele, uma voz de mulher. Alquebrada, relembra os valores nos quais anteriormente se acreditava e que foram ultrapassados e destruídos. Não é um lamento, apenas um balanço –  feito como uma melodia –  das perdas do homem até a corrupção total; um inventário, onde dois temas se misturam e se reforçam:

a evolução empobrecedora e a exterminação do homem, enquanto ser sensível, enquanto homem total. Após a recitação de Box, o palco se ilumina mais intensamente, desvendando outros elementos cênicos, que transformam o palco num convés de navio. Nele estão o presidente Mao, a Dama de Longo Fôlego, a Velha Pobre e um Pastor Protestante. Assim, são colocados em confronto o futuro, o presente, o passado e o extratemporal — que é a única instância em que nada se tem a dizer durante toda a encenação.

Em 1970, um novo fracasso com Tudo Acabado (All Over). A peça trata das reações da mulher, da amante, dos filhos e do melhor amigo de um homem que está à morte e que não aparece em cena. Todos se referem ao moribundo e. de novo, está em questão a problemática da relação dessas pessoas com aquele ho­mem real ou com a imagem, fictícia, que dele fazem ou faziam.

Em Paisagem Marinha (Seascape, 1975), Albee retoma a problemática da evolução humana e da perda dos valores e senti­mentos fundamentais nesse processo. Mais um fracasso de público e de crítica.

Onde estará aquele Albee que desencadeou a tempestade de Quem Tem Medo de Virgínia Wolff?, logo após Zoo Story? Terá enveredado por caminhos incompreensíveis ou inabsorvíveis pelo público americano? Sua preocupação metafísica se terá tornado tão generalizante que acabou esvaziada e sem força? Lisas perguntas só terão resposta quando uma nova geração se afirmar e nela frutificarem ou não as ultimas experiências de Albee. 

DRAMATURGIA EM FOCO: EDWARD ALBEE Parte 1

Edward Albee apareceu repentinamente na cena teatral nor­te-americana no início dos anos 60, com vigorosos trabalhos de um só ato, que alcançaram grande sucesso nos teatros off-Broadway. Sua primeira peça, A História do Zoológico (The Zoo Story), já incide sobre a complexa problemática que dominará toda sua obra: a real comunicação entre homens de uma sociedade como a norte-americana, em oposição a relação entre as imagens apenas sonhadas e que as pessoas tentam defender da realidade, num jogo que leva a frustrações quase sempre irresolvíveis. Mas, será com Quem Tem Medo de Virgínia Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf ?), seu trabalho de maior densidade, que Albee se afirmará no teatro mundial contemporâneo, conquistando público e crítica.

Entretanto, após o sucesso de Virgínia Woolf em 1962, Albee vem acumulando uma série de fracassos de público e de críti­ca, apenas interrompida em 1967 com Um Delicado Equilíbrio (A Delicate Balance), peça que lhe valeu o prêmio Pulitzer. Essa premiação foi encarada por muitos como um reparo a injustiça que lhe fora feita anteriormente quando aquele prêmio não lhe foi outorgado por Quem Tem Medo de Virgínia Woolf?. Parecen­do não se incomodar com os insucessos, Albee continua a produzir novas peças e adaptações – algumas a nível experimental, como Box-Mao-Box, de 1968 –  dedicando-se intensamente ao lançamento de novos dramaturgos, por intermédio de uma associação de produtores teatrais, a Playwright’s Unit.

QUEM TEM MEDO DE EDWARD ALBEE?

Desde seu nascimento – a 12 de março de 1928, em Was­hington – Edward Franklin Albee esteve ligado ao teatro. Filho de pais desconhecidos, com duas semanas de idade foi adotado por Reed Albee, proprietário de uma grande cadeia de teatros de vaudeville, casado com Frances, vinte e três anos mais jovem do que ele. O pai adotivo, milionário, era um homem pequeno, fraco, de presença quase insignificante. Frances Albee, ao contrá­rio, era voluntariosa, mimada e gostava de levar vida luxuosa.  Edward nunca conseguiu ligar-se afetivamente a seus pais adotivos, com quem manteve uma convivência difícil. Sua maior ligação foi com a avó materna, Cotta. Essas características familiares aparecerão indelevelmente em sua obra, onde todos os casais têm uma convivência desastrosa, à beira do desequilíbrio. A mulher é quase sempre dominadora, vigorosa e insatisfeita, agredindo e humilhando constantemente o marido — tímido, fra­co e facilmente manejável.

Seu caráter independente e sua precocidade – escrevia poe­mas desde os seis anos de idade –  explicam em parte sua dificul­dade de adaptação à disciplina e à vida coletiva. Essas dificulda­des se agravam em 1943, quando seus pais resolvem colocá-lo na escola militar de Valley Forge. Somente no ano seguinte sua vida escolar começa a se estabilizar. E então matriculado em Choate, escola onde estudaram John E. Kennedy e John Dos Passos. Nessa época passa a escrever intensamente – poemas, crô­nicas e discursos adolescentes contra o monstruoso exercito das mulheres, dominadoras e autoritárias.

Em Choate, Albee inicia também seu primeiro ensaio de en­vergadura A Cadeia dos Descrentes. Na verdade, já então es­crevia para teatro, embora só reconheça Aliqueen uma farsa em três atos escrita aos doze anos de idade um antecedente literário de sua primeira peça de vulto. A História do Zoológico. A revista literária editada em Choate publicou um longo melo­drama em um só ato, de Albee: Cisma (Schism), naturalmente nunca encenado.

Em 1946, depois de uma breve estada no Trinity College, onde se engajara no grupo de teatro, sua educação formal está terminada. No ano seguinte, consegue seu primeiro emprego: pas­sa a escrever os textos dos programas musicais de uma rádio de Nova York, a WNYC.

Aos vinte anos de idade, após uma conturbada convivência com sua família, Albee abandona a casa dos pais e vai viver em Nova York. Sua saída de casa foi mais do que um rompimento com seu passado. com sua formação aristocrática e com o meio familiar: foi um rompimento com os projetos de sucesso e fortuna que seus pais queriam ver reafirmados e realizados nele; um rompimento com as propostas do american way of life.

A decisão de enfrentar Nova York foi sem dúvida apoiada pela pensão que começara a receber da avó materna os juros da herança que lhe deixara ao morrer, a quantia nada desprezível de cem mil dólares. Embora tivesse assegurada uma quantia se­manal que lhe garantia a sobrevivência. Albee passou a trabalhar nas mais diversas atividades – foi vendedor, office-boy, garçon e mensageiro da Western Union. Em 1952, esteve alguns meses na Itália. Em seu tempo livre, porém, continuava a escrever poe­mas e passava boa parte das noites nos barzinhos de Greenwich Village, convivendo com a jovem intelectualidade americana de pós- guerra. E então que entra em contato com o pensamento críti­co que germinava nos beatniks, nos núcleos formadores dos Black Panthers, contestando o extablishment, o american way of life e O projeto do self made man.

Era uma época de efervescência crítica, pois, com o passar dos anos 50, a afirmação da grande nação americana e seus valo­res se mostraram através de suas duas faces: as formulações me­ramente simbólicas e a face real das intervenções na Guerra da Coréia e da perseguição maccarthista a todo pensamento diver­gente. E se ainda não se havia generalizado nenhuma crítica psi­cossocial e política aos valores vigentes, se tais questionamentos se encontravam marginalizados, eles partiam exatamente de seio de grupos de estudantes, intelectuais e artistas, com quem Albee convivia desde que se separara da família. E foram sem dúvida influências marcantes na formação de dramaturgo, absorvidas e reinterpretadas por sua obra.

Durante os primeiros dez anos que viveu em Nova York, Albee não conseguiu nenhum êxito em suas pretensões literárias. Procurou então o auxílio de escritores mais velhos e experientes. Auden (1907) considerou seus poemas muito etéreos e seu estilo excessivamente enfático, aconselhando-o a realizar uma in­cursão corretiva por poemas pornográficos. Em 1953, Thornton Wilder (1897-1975) recomendou-lhe que escrevesse para o teatro, onde poderia desenvolver melhor sua narração imaginativa. Wil­liam Flanagan, o compositor com quem Edward dividia seu apar­tamento nesse período difícil, de 1952 a 1959, foi testemunha de seu desespero, ao se ver chegando aos trinta anos sem ter produzi­do nada de aproveitável.

Foi assim que, em 1957, em meio a crises de angústia pelo peso de um trabalho infrutífero, Albee sentou-se à mesa da cozi­nha e começou a escrever A História do Zoológico. Escreveu a peça em três semanas, com a facilidade técnica de um velho pro­fissional. Embora não tivesse sido um freqüentador assíduo de teatros, tinha lido muitas obras teatrais e conhecia Eugène Iones­co (1912 ), Tennessee Williams(1914), Eugene O’Neill (1888-1953), August Strindberg (1849-1912), T. S. Eliot (1888-1965), Luigi Pirandello (1867-1936), Samuel Beckett     (1906     ) e Jean Genet (1910     ). A História do Zoológico foi um desafio, que provou ao próprio Albee sua capacidade de criar, recuperando-o para si próprio, em meio ao desespero.

Mas uma peça de um só ato dificilmente seria aceita pelos produtores norte americanos. Muito menos quando escrita por um autor desconhecido. Assim, a peça rodou de mão em mão até que, graças aos amigos de Flanagan. na Europa, chegou a Berlim, onde foi montada. Estreando em 1959, A História do Zoológico causou alguma vibração na Alemanha, o suficiente para abrir a Albee as portas dos teatros off-Broadway, casas de espetáculo suburbanas e secundárias em relação ao núcleo teatral dos Estados Unidos. Ao mesmo tempo, foi o passo inicial indis­pensável para atingir as casas de espetáculo on-Broadway. Pro­duzida por Richard Barr, a peça estreou em 1960, num programa que apresentava conjuntamente um trabalho de Beckett, procu­rando fazer com que o público estabelecesse conexão entre as duas encenações. Beckett, junto a Ionesco e Genet, vinculava-se ao chamado “teatro do absurdo”, que florescia na Europa nos anos 50 e ganhava força entre a intelectualidade norte-americana. A História do Zoológico teve 582 apresentações, um verdadeiro recorde para uma peça não musical apresentada off-Broadway.

Em Zoo Story a ação – ou o duelo entre dois indivíduos – transcorre no Central Park, num domingo à tarde. De um lado, Peter, um quarentão bem apessoado, nem gordo, nem magro, nem bonito, nem feio. Fumando seu cachimbo, ele está sentado num banco, lendo, quando chega Jerry. Assim que o outro se aproxima. Peter reage com desconfiança, pronto a defender sua serenidade, sua situação e o banco sobre o qual, todo domin­go, vem ler e descansar. Segundo Albee, “meio acordado, meio adormecido, ele procura atravessar a vida como tanta gente o faz; é o homem médio em todas as suas atitudes”. O retrato vivo do self made man, que segue as regras do arnerican way of life: tem uma família organizada, duas filhas pequenas, um bom em­prego, uma boa casa num dos bairros residenciais de Nova York. Jerry, ao contrário, é um homem estranho. Próximo dos quarenta, veste-se negligentemente, é um poeta que mora numa pensão, convivendo com os setores marginalizados da sociedade, desde os negros e porto-riquenhos aos homossexuais e aos fracassados. que não partilham do mundo limpo, harmônico, mas frio e antiséptico como um hospital, o mundo dos ajustados e conformistas. Durante toda a peça, Jerry procurara comunicar se com Peter,  o  pequeno-burguês fechado em seu mundo ordeiro e que se recusa a qualquer contato, a qualquer movimento, mesmo que seja ape­nas levantar-se de seu banco –  que é, literalmente, seu lugar ao sol. A imagem do zoológico, dada inicialmente pelo próprio título da peça, vai se reforçando com a história de Jerry, que acaba de chegar do Jardim Zoológico. E será repisada a todo momento –  representando o mundo em que vivemos e no qual impera a competição pela sobrevivência. A imagem é rica de significados, pois é no zoológico que se pode estudar o comportamento dos homens perante os animais, e vice-versa, assim como o comporta­mento dos animais entre si, isolados em suas jaulas. As grades impedem a comunicação, tornando praticamente impossível vencer o individualismo, o desespero e a solidão. Contra as grades protetoras de Peter é que Jerry investe, num duelo entre a vida e a morte, conceituados metafisicamente. Jerry só vencerá o duelo fazendo com que Peter o mate – e o assassinato involuntário acaba sendo o único ato de comunicação emocional entre os dois. Peter e Jerry, entretanto, são aspectos complementares de uma mesma personalidade social doentia, representando o bem (tudo o que é considerado normal para a “maioria silenciosa”) e o mal as minorias, os desajustados e aqueles que buscam ultrapassar as grades das jaulas e tocar nos outros, com suas mãos negras, sujas ou carregadas de desejo.

Depois de Zoo Story, vieram A Caixa de Areia (The Sand Box, 1959) e O Sonho Americano (The American Dream, 1960), duas peças complementares. A primeira, dedicada à sua vovó Cotta, passou quase despercebida do público americano. A segunda, porém, é uma das obras mais conhecidas de Albee.

Em A Caixa de Areia estão presentes quatro personagens:  o  Rapaz, Papai, Mamãe e Vovó, todos reunidos numa praia. Em quinze minutos Vovó morre na areia, sob o calor insuportável do sol. Morre, ou é morta pela desatenção de Papai e Mamae. Morre, ou se faz matar, como algo que já não tem mais valor numa sociedade que se desembaraça dos velhos, assim como es­conde seus monstros e seus doentes. Em cena, contrapõem-se o Rapaz, anjo da morte, símbolo do ideal apolíneo e do futuro, e Vovó, representante dos antigos valores, da dignidade, da mulher pioneira que cedo enviuvou e, com seu próprio esforço, conseguiu criar sua filha, Mamãe.

Em O Sonho Americano, são as mesmas personagens que se relacionam, só que a ação transcorre no apartamento pequeno-burguês de Papai e Mamãe. O casal recusa-se a admitir Vovó em sua vida, desejando mandá-la para um hospício, como uma velha louca, que defende valores que não fazem o menor sentido no presente. Monta-se assim o quebra-cabeça da ideologia ameri­cana: o casal, que corporifica o presente, o que está estabelecido, com suas contradições e seus temores; o Rapaz. futuro propugna­do pelo presente, que é a esperança, o paradigma, mas não tem sequer um nome, uma qualidade particular: a Velha, vinculada ao passado, a sentimentos ultrapassados, que moviam os pionei­ros da sociedade americana. Montado, o quebra-cabeça apresenta uma imagem sarcástica e angustiante de uma sociedade que vive a ilusão dos cenários de Hollywood, réplica e falso espelho do real, onde a vida deixou de existir: Papai é rico, mas impotente, sinal claro da negação da vida e da criação, assim como de todo prazer, desde o mais básico e carnal: Mamãe, insatisfeita, canali­za toda a sua agressividade para Papai e Vovó: mas, para sanar a esterilidade, a América tem um sistema amplo de assistência, que distribui crianças sob medida. E ai Albee coloca em cena mais um mito da ideologia ocidental: a criança é a esperança, o futuro, o sonho. Só que esse sonho é delimitado pelos padrões vigentes, formado e conformado segundo o modelo apolíneo, preocupado somente com a aparência e não com a essência das coisas. O novo é apenas a nova embalagem de um produto já conhecido e consumido pela sociedade de massas e de consumo.

Em 1960 surge também A Morte de Bessie Smith (The Death of Bessie Smith). Na peça. a cantora negra é apenas uma referência, um símbolo da negritude. A ação se passa em 1937, num hospital do Sul dos Estados Unidos. Bessie Smith está ferida e precisa de atendimento urgente: ela precisa entrar no mundo branco e antiséptico do hospital para poder ser salva, Albee faz uma análise quase psicanalítica da população do Sul, e do lugar que o negro ocupa nessa sociedade. Mas, Norte e Sul fazem parte da mesma unidade contraditória, que são a nação norte-america­na e toda a sua ideologia. Em cena, estão um enfermeiro negro, amigo de Bessie, o qual se submete às regras do jogo, para garan­tir seu lugar no hospital: uma enfermeira branca e um jovem me­dico branco. Como se trata de uma negra, o atendimento é prati­camente negado, até que o enfermeiro negro decide infringir as regras e, juntamente com o médico, vai prestar socorro a Bessie. Mas, no momento em que a solidariedade se manifesta, ela se torna inútil, pois Bessie já está morta. Esse gesto inútil permitirá ao hospital expulsar os não-conformistas, exatamente Como o Sul e os Estados Unidos liquidam políticos e apóstolos progressistas. Novamente a morte é o desfecho da ação, como em .A Historia do Zoológico e A Caixa de Areia. As vítimas, assassinadas, representam o poeta (Jerry), o pioneiro (Vovó) e o artista (Bessíe), algumas das forças vivas da América.

Em 1962 surge o maior sucesso de Albee, apresentado em quase todo o mundo em suas montagens teatrais e no filme dirigi­do por Mike Nichols, com Richard Burton, Elizabeth Taylor, Sandy Denis e George Segall: Quem Tem Medo de Virgínia Woolf?, um instigante e tempestuoso duelo entre um casal de meia-idade, envolvendo um casal jovem, que se diferencia do mais velho apenas pelo tempo menor de convivência.

Com esse trabalho, Albee tornou-se um homem rico. Estra­nhamente, ele também realizou o projeto do self made man, che­gando sozinho ao sucesso e conseguindo dinheiro e status. Além do lucro conseguido pelas montagens teatrais de Virgínia Woolf a versão cinematográfica da peça tornou-se um dos filmes em preto e branco mais rentáveis feitos até hoje. Ao lado do sucesso financeiro. Albee foi eleito novo membro do Instituto Nacional de Letras e Artes e teve seu nome inscrito na lista dos Jovens Mais Importantes dos Estados Unidos em 1962-1963.

Sem dúvida, a fortuna permitiu a Albee uma vida mais con­fortável, e o sucesso possibilitou-lhe ampla circulação nos meios intelectuais e entre a elite da sociedade americana: Mas permitiu-lhe também participação mais decisiva num de seus mais impor­tantes trabalhos, em desenvolvimento desde 1961. O Playwright’s Unit — associação de Albee com Richard Barr e Clinton Wilder, dois grandes produtores de teatro ganhou novo impulso em seu objetivo de revelar novos autores, oferecendo- lhes condições de trabalho, liberdade de criação e possibilidade de montagem de seus textos. O Albarwild, como se tornou conhecida adminis­trativamente a associação depois de 1965, colocou à disposição dos jovens dramaturgos uma pequena sala de espetáculo off-Broadway, o Village South Theater, onde várias peças de autores desconhecidos foram montadas sem nenhuma pressão comercial nem de crítica, por simples amor à arte, ao teatro independente. Equipe técnica, diretores, atores –  muitos de primeira grandeza – trabalham sem remuneração, unidos no mesmo ideal. Todos os trabalhos apresentados no Albarwild são lidos e apreciados pelos associados; cada novo dramaturgo é tratado com o mesmo respeito que Albee. É um atelier de teatro dos mais eficazes e que tem contribuído para o aparecimento de dramaturgos como Sam Shepard e Leroy Jones, entre outros.

PORTO VERÃO ALEGRE 2012

E amanhã inicia mais um Festival Porto Verão Alegre, em sua 13ª edição. Um festival que cresceu e muito, oferecendo uma grade diversidade de atrações no verão gaúcho. Lembro da 1ª edição lá em 1999, onde foram apresentados apenas seis espetáculos, alguns deles ainda presente na grade atual como "Pois é Vizinha". Acompanhei por muitos anos esta mostra e também me apresentei com um espetáculo na edição de 2002, e sempre temos que conferir os novos e antigos espetáculos que fazem a alegria para quem gosta de teatro, não importando se é comédia, drama, espirita, infantil, etc, o que importa é que é TEATRO.

Gostaria de indicar alguns espetáculos que já assisti e também os que eu gostaria de assistir nesta edição: 

Pretendo assistir: 

* A bilha quebrada

* Boa noite, cinderela

* Cale-se - as músicas censuradas pela ditadura militar

* Docemente Pornográficos

* Dois de Paus

* Fora do Ar

* Frida Kahlo - A revolução

* Goela Abaixo, ou porque tu não bebes?

* Parasitas

* 30 anos de Bethânia com o Antônio Carlos Falcão

* Solo em água fervente

Bom estas são as peças que eu gostaria de assistir e indicar aos meus amigos e abaixo alguns espetáculos que já assisti e que vale a pena conferir: 

* Adolescer - A gurizada vai gostar e os adultos também. Vale conferir!

* Bailei na curva - Clássico nos palcos gaúchos.

* Caminhos que cuzei, amigos que encontrei - Uma abordagem espirita feita com dedicação.

* Edward - O retorno - Maravilhoso trabalho de direção de Candida Santi Bazanella. Vale conferir!!!

* Homens de Perto - Ótimo para você que quer dar boas risadas!

* O bordel das irmãs metralhas - Adoro este trabalho!

* Pois é vizinha - Atuação de Debora Finochiaro vale a ida ao teatro!

* Se meu ponto G falasse - Grande clássico do teatro gaúcho

* Solteirissima - Vale conferir as aventuras de Suzana.

* Criança pensa - Meu filho adorou, vale a pena a gurizada conferir!

Preços, horários e locais no SITE do festival!!!!

VENCEDORES DO PRÊMIO VÁLVULA 2011

Eis a lista dos artistas e profissionais em cada área conforme opinião do Blog Válvula de Escape dos trabalhos que passaram por Montenegro em 2011. Atento ao prêmio de Iluminação concedido ao João Acir (falecido em 2011) uma homenagem, mas super merecido por este trabalho que é Ópera Mostra. Uma homenagem, uma brincadeira saudável e uma lembrança aos artistas que passaram por aqui, esperando que 2012 possa ser tão agitado quanto foi o ano passado.

MELHOR DRAMATURGIA
* Jô Bilac por SAVANA GLACIAL

MELHOR CENÁRIO
* Maíra Coelho por DIA DESMANCHADO


MELHOR TRILHA SONORA

* Ricardo Severo por ÓPERA MOSTRA

MELHOR FIGURINO 

* Raquel Cappelleto por  " O REI CEGO" e "A MEGERA DOMADA" 

O Rei Cego

A Megera domada

MELHOR ILUMINAÇÃO

* João Acir por ÓPERA MONSTRA (In memoriam)

MELHOR(es) ATOR(ES)

Rodrigo Pandolfo em R&J Shakespeare

Marcelo Bulgarelli em Dia Desmanchado

MELHOR ATRIZ
* Andréa Macera por SOBRE TOMATES, TAMANCOS E TESOURAS 

MELHOR DIREÇÃO

* Cláudio Dias, José Walter Albinati, Marcelo Souza e Silva, Odilon Esteves e Rômulo Braga por AQUELES DOIS

MELHOR ESPETÁCULO

*  R&J SHAKESPEARE - JUVENTUDE INTERROMPIDA

2012 - ANO NELSON RODRIGUES

Nesta 1ª postagem de 2012 não poderia deixar de destacar a abertura do ano dedicado ao nosso maior dramaturgo NELSON RODRIGUES. 2012 é comemorado o centenário de nascimento de Nelson (1912-2012). Nelson Rodrigues nasceu da cidade do Recife - PE, em 23 de agosto de 1912. Nelson Rodrigues é sem sombra de dúvida um dos mais festejados e encenados dramaturgos brasileiros, além de também ser muito encenado fora do Brasil. Este ano creio que muito se falará dele, muitas montagens, homenagens e até enredo de escola de samba no carnaval carioca ele será, e nada mais digno. E por aqui não será diferente. No blog destacarei um pouco sobre a vida e obra deste polemico autor, mas que eu particularmente adoro, não me canso de ler e assistir suas peças. E para começar o Ano Nelson Rodrigues deixo um trecho de sua obra:

"Sou um menino que vê o amor pelo buraco da fechadura. Nunca fui outra coisa. Nasci menino, hei de morrer menino. E o buraco da fechadura é, realmente, a minha ótica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo pornográfico."