quinta-feira, 31 de março de 2011

OFICINA DE MONTAGEM TEATRAL - Criação em espaço não-convencional


Grupo Válvula de Escape
promove:
OFICINA DE MONTAGEM TEATRAL
Criação Teatral em Espaço não-convencional
Esta oficina é direcionada tanto para aquelas pessoas que pretendem iniciar-se na arte teatral, quanto para aquelas que buscam no teatro uma ferramenta de desibinição, sociabilização e diversão. Permite ao aluno um aprofundamento do fazer teatral destinada a quem não possui experiência anterior e/ou pouca experiência. A partir de jogos específicos de teatro que desenvolvam sua presença cênica, o aluno é instigado a criar personagens e cenas com total liberdade de expressão, exercitando assim sua autonomia e confiança. Montagem de conclusão no final da oficina.
1º Módulo - Proporcionará o primeiro contato com o teatro, trabalhando sintonia de grupo, expressão corporal e vocal, realizando jogos dramáticos assim como improvisações. Este módulo se encerra no final do primeiro semestre com uma mostra de processo aberta ao público. Experimentação da criação teatral em espaço não-convencional.
2º Módulo - Proporcionará a vivência teatral através da montagem de um espetáculo em espaço não-convencional. Produção de cenários, figurinos, iluminação e divulgação do trabalho de conclusão, envolvendo todos os participantes desta oficina com temporada marcada para dezembro deste ano.

OFICINA DE MONTAGEM TEATRAL –
Criação Teatral em Espaço não-convencional
Turma - 2ª feiras das 19h às 21h
Local - Estação da Cultura – Montenegro.
INVESTIMENTO:
1º Módulo – 4 parcelas de R$ 40,00 (1ª matrícula + 3 parcelas) ou R$ 150,00 a vista.
De 4 de abril até 11 de julho de 2011. 15 encontros- 30 h
2º Módulo – 4 parcelas de R$ 40,00 (1ª matrícula + 3 parcelas) ou R$ 150,00 a vista.
De 1º de agosto até 28 de novembro de 2011. 18 encontros – 36 h
Pagamento a vista do curso completo (10% desconto) = R$ 270,00
Total de 33 encontros- 66 h.
Apresentação ao público nos dias 1,2 e 3 de Dezembro as 20 h na Estação da Cultura.

PÚBLICO-ALVO:
Pessoas a partir de 14 anos que tenham interesse em fazer teatro para conhecer e explorar o universo das artes cênicas por motivos profissionais – relacionados ao desejo de atuar profissionalmente em algum dos âmbitos desta área; ou pessoais – desejo de desinibição, socialização, vivências coletivas, etc. 
METODOLOGIA:
O curso é composto de 08 (oito) meses de aulas práticas, seminários teóricos, e uma Mostra Teatral aberta a público (CERTIFICADO DE CONCLUSÃO), e a participação nos Eventos e Mostras do Grupo Válvula de Escape.   
Abordagem de textos teatrais e suas possibilidades cênicas; exercícios corporais de alongamento, aquecimento e ritmo cênico; leitura dramática; jogos de concentração, desinibição, socialização e dramatização; treinamento físico e vocal, seminários teóricos sobre História do Teatro Ocidental e história do Teatro Brasileiro. Criação de personagem, ensaios; apresentação do espetáculo teatral para o público.
PROFESSOR:
Diego Ferreira – Ator, Professor e Diretor do Grupo válvula de Escape graduado em Teatro pela Uergs.
COMO SE INSCREVER:
Telefone: (51) 8177.4446 ou escapeteatro@bol.com.br solicitando ficha de inscrição.
Maiores informações no blog:  http://escapeteatro.blogspot.com/
AVALIAÇÃO:
Será feita de acordo com a participação do aluno em aula e apresentação de trabalho cênico a ser criado e ensaiado na etapa final do curso. Serão consideradas a pontualidade e a freqüência mínima de 75%.

Seminário: Música da Cena

segunda-feira, 28 de março de 2011

DIA DESMANCHADO - Comentário Crítico


Na quarta-feira, dia 23 de março, a peça “O Dia Desmanchado” do Grupo Torto de Porto Alegre apresentou-se em Montenegro, com a bela atuação de Marcelo Bulgarelli. A proposta da dramaturgia era a de trabalhar a interpenetração das diversas temporalidades no instante, da intersecção do presente, do passado e do futuro no momento fugidio do aqui e do agora. Não se resolvia apenas na finitude que caracteriza fundamentalmente nossa condição humana, mas nas diversas camadas de tempo que se cruzam em nossas ações. A espera, a projeção de um encontro amoroso futuro, modifica nosso comportamento no presente, destila potencialidades de sentido ocultos em nossos gestos, sobredetermina a relação que mantemos com os objetos que nos rodeiam. Do mesmo modo, a rememoração das potencialidades não realizadas do passado altera nossa visão do presente que busca realizá-las no futuro. É isso que W.Benjamin tem em mente quando fala das potencialidades de emancipação que as revoluções passadas frustradas guardavam no seu interior e que devem ser atualizadas no futuro. Não se trata de que o presente guarda o passado e projeta o futuro, mas de que o presente só existe na medida em que ele se lança para frente de maneira a tomar consistência; do mesmo modo, o passado só adquire sua necessidade retrospectivamente, ele é postulado a partir de uma posição vazia e contingente. Após o surgimento do evento amoroso, todos os acontecimentos passados adquirem um novo contorno como se tivessem existido apenas para dar origem a este evento. Um outro exemplo pode ser apanhado do lado da função do olho humano: ele não apenas capta a forma de um objeto exterior, mas inscreve aquilo que ele realmente vê em uma trama de recordações e antecipações que ampliam a gama de sentidos dessa realidade vista. A realidade nunca é percebida puramente, pois, ao contrário da opinião padrão, ela não é fechada, imóvel, autoconsistente. Ela é permeada de inconsistências, falhas e lacunas que são preenchidas pela fantasia, isto é, a realidade, anterior à percepção consciente, é um fluido incessante de potencialidades que são coaguladas, que a fantasia reduz uma realidade positivamente constituída.  No entanto, gostaria de ressaltar, não tanto as técnicas e princípios da biomecânica que orientaram o processo da peça – cujo conteúdo desconheço, e que são muito bem dominados por Marcelo – mas de dois aspectos correlatos a estes princípios. Como Marcelo enfatizou, a composição da sua atuação tomou a partitura musical como modelo, sendo que suas ações são ritmadas, construídas segundo um compasso temporal que se repete e varia nas diversas cenas. Contudo, o primeiro aspecto que gostaria de destacar diz respeito à desestruturação do corpo, ao “desmanche” do organismo em órgãos autônomos. A mão e a perna que se destacam do corpo, que ganham uma certa independência com relação à vontade subjetiva do personagem, não podem ser encaradas como expressões da personalidade solitária e sonhadora que viveria em uma temporalidade mecânica e vazia. A mão e as demais partes do seu corpo que o carregam a despeito de sua intencionalidade racional indicam a separação dos órgãos de sua organicidade imaginária (eu sou aquele que controla os seus movimentos) de modo que eles flutuam ao seu redor, manifestando uma intensidade mecânica que se move para além do sentido, que não podem ser relacionadas com alguma identidade psicológica do personagem. Uma intensidade flutuante, o fato dos órgãos desse corpo funcionarem de uma maneira desprovida de intencionalidade consciente, é algo desprovido de significado e que só ganha alguma consistência em virtude de sua repetição (aí sim pode-se identificar algum sentido ou perceber alguma tonalidade afetiva neles). Pois qual seria o significado social, o contexto narrativo, que desvendaria o sentido dessa repetição de gestos, desses órgãos separados e autônomos? Seria a representação da alienação do sujeito imerso em mundo que foge do seu controle, o simples desespero silencioso da mecanicidade da cotidianidade das vidas? Muitas das cenas da peça lembram a comédia de palhaços em que o órgão que se desprende do corpo representa um excesso, algo que se apresenta em sua plena autonomização: a mão que continua a abanar mesmo após ter cessado a intenção do agente, que se agarra aos objetos e não os solta, que se volta contra a própria pessoa procurando matá-la, etc. E isso acaba introduzindo o segundo aspecto que gostaria de ressaltar rapidamente: a desintegração da fantasia, da ilusão que sustenta a realidade, que dá as coordenadas que nos permitem movimentar entre os objetos, reconhecê-los. É bom ressaltar que a fantasia está sempre do lado da realidade, é aquilo que dá à realidade a sua consistência e sua ilusão de plenitude; ao mesmo tempo é aquilo que nos diz como desejar, quais são os objetos do nosso desejo. Bom, o que resta depois que a fantasia é desmanchada, em que o encontro amoroso e os preparativos fracassam? Nada, um espaço vazio em que as coisas circulam e continuam a assombrar o sujeito. Ou talvez a aparição da mosca gigantesca em seu sonho seja a indicação do encontro traumático com um Real que permanece o núcleo não diluído, não desmanchado desse dia que, na sua repetição, sempre introduz algo novo, descobre camadas temporais insuspeitas no presente.

Postado por André Susin - Mestre em Filosofia UFRGS. Ator e músico do Grupo Válvula de Escape

domingo, 27 de março de 2011

DIA INTERNACIONAL DO TEATRO


Hoje, 27 de março, é uma data especial para nós que fazemos ou assistimos teatro. É comemorado o dia internacional do teatro. Nós do Grupo Válvula preparamos uma mostra de quatro dias para comemorar este dia e hoje é o último dia de uma intensa programação. Agradecemos a presença de todos e esperamos para o encerramento hoje. Abaixo um texto sobre este dia.
O dia mundial do teatro foi criado em 1961, pelo Instituto Internacional do Teatro (ITI), data da inauguração do Teatro das Nações, em Paris.
O marco principal do surgimento do teatro foi a reunião de um grupo de pessoas em uma pedreira, que se reuniram nas proximidades de uma fogueira para se aquecer do frio.
A fogueira fazia refletir a imagem das pessoas na parede, o que levou um rapaz a se levantar e fazer gestos engraçados que se refletiam em sombras. Um texto improvisado acompanhava as imagens, trazendo a ideia de personagens fracos, fortes, oprimidos, opressores e até de Deus e do diabo, segundo conta Margarida Saraiva, da Escola Superior de Teatro e Cinema, de Portugal.
A representação existe desde os tempos primitivos, quando os homens imitavam os animais, para contar aos outros como eles eram e o que faziam, se eram bravos, se atacavam, ou seja, era a necessidade de comunicação entre os homens.
As homenagens aos deuses também favoreceram o aparecimento do teatro. Na época das colheitas da uva, as pessoas faziam encenações em agradecimento ao deus Dionísio (deus do vinho), pela boa safra de uvas colhidas, assim, sacrificavam um bode, trazendo para a comemoração os primeiros indícios da tragédia.
Os povos da Grécia antiga transformaram essas encenações em arte, criando os primeiros espaços próprios, para que fossem divulgadas suas ideias, as mitologias, agradecimentos aos vários deuses, dentre outros assuntos.
O gênero trágico foi o primeiro a aparecer, retratava o sofrimento do homem, sua luta contra a fatalidade, as causas da nobreza, numa linguagem bem rica e diversificada. Os maiores escritores da tragédia foram Sófocles e Eurípedes.
Nessa época, somente os homens podiam representar, assim, diante da necessidade de simular os papéis femininos, as primeiras máscaras foram criadas e mais tarde transformadas nas faces que representam a tragédia e a comédia; máscaras que simbolizam o teatro.
O gênero cômico surgiu para satirizar os excessos, as falsidades, as mesquinharias. Um dos principais autores de comédia foi Aristófanes, que escreveu mais de quarenta peças teatrais.
Nas primeiras representações, a comédia não foi bem vista, pois os homens da época valorizavam muito mais a tragédia, considerando-a mais rica e bonita. Somente com o surgimento da democracia, no século V a.C, a comédia passou a ser mais aceita, como forma de ridicularizar os principais fatos políticos da época.
Por Jussara de Barros
Graduada em Pedagogia
Equipe Brasil Escola

sábado, 26 de março de 2011

Hoje tem "ASSOVIO NO VENTO ESCURO"!

Hoje dentro da Mostra: Teatro para Escapar teremos o nosso espetáculo "Assovio no vento Escuro" as 20 hs com ENTRADA FRANCA, senhas a partir das 19:30hs na Estação da Cultura.


sexta-feira, 25 de março de 2011

"TRAVESSIA" hoje na Mostra: Teatro para escapar


Seguindo a programação da Mostra: Teatro para Escapar, hoje será apresentado "TRAVESSIA - Exercício Cênico" do Grupo Válvula de Escape com atuação de Diego Ferreira. Será as 20h na Estação da Cultura em Montenegro.  Esperamos todos para escapar conosco!

quinta-feira, 24 de março de 2011

OLHAR (es) DA CENA por CÁSSIO AZEREDO

Elton Ambrozí - Nosso músico-ator-performer em cena de "Assovio..."


Assovio em grupo ou sensibilidade em cena.
Impossível iniciar qualquer assovio sem reverenciar as válvulas criadoras destes sons. Digo isto porque falar deste espetáculo é antes de mais nada falar da própria formação deste grupo. Percebo que o interesse maior, anterior a montagem do espetáculo, é a construção de um grupo conciso que possa permanecer junto, crescer e se descobrir enquanto grupo. Isso me interessa tanto quanto o espetáculo. E digo isto porque acredito fielmente que teatro se faz em grupo. Não se trata apenas da montagem de um espetáculo, mas todo o entorno da criação. Concordo com Paulo José quando diz que
 “fazer teatro é uma coisa, montar peça é outra. (...) Fazer teatro é um processo contínuo no qual a peça em cartaz é apenas um aspecto de um trabalho que vai resultar em outro espetáculo, em outro em outro, desenvolvendo uma linguagem, uma temática, uma forma particular de fazer teatro. Montar uma peça é diferente é um fato isolado com elenco de várias procedências difícil de harmonizar. Quando a temporada acaba aquele elenco se desfaz cada um vai para um lado não sobra nada, talvez umas fotos uns recortes de jornal e só. Por isso eu costumo dizer que o teatro vivo só se realiza nos teatros de Grupo.”
E essa tentativa de fazer teatro de grupo se percebe no Escape. Até porque depois de finalizado o espetáculo me parece que o resultado mais importante são as vivências, as descobertas que o grupo experenciou. Ele que é a alma, a essência, a vertente criadora, agora está re-criado partindo em busca de novas experiências.
Errar ou acertar em um espetáculo tem menor peso quando se está em grupo. Até porque compreendo o espetáculo teatral como sendo imensamente tentativa, muitas vezes erro, e algumas vezes acerto... A questão central perpassa esses valores, pois são as tentativas que nos trazem os erros que por, sua vez, nos conduzem a mudar a direção e esbarrar em possíveis acertos e eles nos inspiram em novas tentativas. Este processo dinâmico me parece ser o mais interessante do fazer teatral, e isto se evidencia em teatros de grupo como no Válvula de Escape.
Agora sim, depois de uma breve reflexão acerca da poética deste grupo, me sinto mais a vontade para falar da cena, tarefa que me foi solicitada já há algum tempo.
Me chama a atenção a sensibilidade deste espetáculo. Assovio no Vento Escuro para além de nos contar a história de Macabéa, a retirante nordestina que tenta ganhar a vida no Rio de Janeiro, fala diretamente aos nossos sentidos. E isto se dá por vários fatores. Talvez o principal deles seja o local que é co-autor desta obra. Não consigo imaginar este espetáculo acontecendo em um lugar que não seja o porão da Estação da Cultura, teria que se reinventar completamente. As paredes de pedra, o chão e as janelas pequenas auxiliam na criação de sentido e transportam a nossa imaginação para além deste próprio espaço. Outro fator que auxilia na comunicação do espetáculo com os meus sentidos é a proximidade cênica. Estou geograficamente dentro do espaço-tempo proposto pelo espetáculo. Nesta condição eu sinto a respiração do ator, quase posso tocá-lo o que de alguma maneira me faz sentir parte da encenação. Quanto mais próximo o teatro estiver das pessoas evidenciando sua característica primordial que é ser uma arte da presença, melhor é. Diego faz isso muito bem e ao mesmo tempo não me joga em uma ilusão capaz de me privar da racionalidade, me mostra que estou vendo teatro. Uma cena em especial merece destaque para ilustrar este aspecto: o momento em que duas atrizes representam a personagem Macabéa criando uma multiplicidade de focos típicos do teatro contemporâneo. Destaco ainda o conjunto de atores. Sinto que eles estão recheados deste contexto que os segura e os sustenta e isso reverbera de forma positiva no espetáculo. Destaco também a atuação de Tuane Bessi (quando eu a conheci era apenas a Gabi!) que consegue me surpreender com um tom irônico, inocente e ao mesmo tempo denso. Obviamente é preciso mencionar os demais atores, como a Lucimaura que nos conduz firmemente nesta viajem e dita o ritmo desta melodia, o menino Leonardo Nunes, que tem uma cumplicidade muito forte no olhar, a Ana Denise Ulrich, que nos intimida com a sua cartomante, ou ainda a Martina Nichel que consegue me fazer sentir a Macabéa principalmente nas vírgulas, nas entrelinhas, nos tempos de silêncio. Poder-se-ia dizer que a trilha sonora apenas cumpriria sua função não fosse o acerto do diretor em expor o músico como parte integrante do todo.
Proponho ainda pensar um pouco sobre a questão da iluminação. Gosto dos abajures, mas algumas vezes eles deixam de cumprir a função primordial da iluminação que é tornar os atores visíveis ao público. Não se trata de ter uma luz cênica convencional, mas apenas direcioná-las com maior intensidade para a cena. Em alguns momentos sinto falta de dialogar com o espaço através da luz de forma que ela possa também auxiliar na criação de sentidos. Alguns focos de luz que surgissem das janelas (da rua para dentro), bem como valorizar através da luz alguns locais das paredes de pedra poderiam contribuir muito nesta construção. Destaco de forma positiva a “sensação barroca” que a iluminação cria, pois ela sempre direciona o meu olhar para onde é mais necessário. Se tivéssemos tempo sugeriria explorar este caminho como uma possível proposta de iluminação.   
Espero sinceramente que o espetáculo não encontre o seu fim prematuro nesta temporada. Algumas questões amadurecem somente com o tempo e com a prática e acredito que o espetáculo ainda tem muito a crescer. Recordo-me de uma frase de Pierre Soulages que diz “o que eu faço me esclarece o que eu procuro”, e neste aspecto o fazer ainda traria novas inquietações. Todavia, espero que a experiência deste assovio, reverbere no trabalho do grupo e que os sustente em novas escapadas!

Cássio Azeredo é ator, professor e diretor de teatro. Graduado em Teatro pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul e pós graduando em Metodologia do Ensino da Arte pela FACINTER. É fundador do Teatro do Clã e atualmente dirige o espetáculo O Rei Cego.

PIAZZOLLA COREOGRAFADO - Troupe Xipô

Mostra: TEATRO PARA ESCAPAR inicia hoje!

Pessoal, nossa Mostra: Teatro para escapar inicia hoje as 20 h no Porão da Estação da Cultura com a exibição do documentário "Jogo de Cena" de Eduardo Coutinho. Apoio do SESC - Montenegro. Abaixo comentário que eu fiz sobre o filme aqui no blog no dia 28 de setembro de 2010.
Acesse o link: http://escapeteatro.blogspot.com/2010/09/jogo-de-cena-cinema-para-ouvir.html

“JOGO DE CENA” - CINEMA PARA OUVIR




Sempre pensei que documentário é aquele tipo de filme em que nos dispomos a acreditar, pois o que veriamos seria a mais pura realidade, porém editada. Confesso que esse estilo de filmes não me chamavam muito a atenção, pois era só eu ler a descrição “documentário” já torcia o nariz, por puro pré-conceito mesmo ou talvez pelo fato das experiências anteriores com este gênero não serem muito agradáveis, pois associava a documentário, uma gama de imagens sobre determinado assunto real com uma voz em “off” ou a presença de um narrador imparcial expondo sobre determinado assunto. Enfim, eis que acabo de assistir a “Jogo de Cena” de Eduardo Coutinho, o que muda radicalmente este meu pensamento, e que de certa forma me levará a procurar mais sobre documentários. JOGO DE CENA é um dos melhores filmes que já assisti na minha vida, é simplesmente simples e maravilhoso. Quem não viu vale a pena ver, para conhecer as diversas histórias da vida real dessas mulheres guerreiras e fantásticas. Para quem gosta do gênero, esse filme é de apaixonar. Eu me apaixonei!

A proposta é muito simples: Atendendo a um anúncio de jornal, oitenta e três mulheres contaram suas histórias de vida num estúdio. Em junho de 2006, vinte e três delas foram selecionadas e filmadas no Teatro Glauce Rocha. Em setembro do mesmo ano, atrizes interpretaram a seu modo, as histórias contadas pelas personagens escolhidas. Mas aí é que reside o trunfo deste projeto, pois estamos simplesmente assistindo mulheres contando suas histórias de vida, histórias tristes, dramáticas, poéticas, absurdas e alegres, histórias REAIS. O que teria demais nisso: nada! O maravilhoso é justamente quando Coutinho coloca atrizes para contar essas histórias, e ao mesmo tempo em que assistimos a versão da pessoa que narra e vivenciou a história, assistimos também atrizes contando a mesma história. É ousado, poético, simples e lindo. Mas Coutinho não para por aí não. Ele consegue enganar o espectador quando coloca atrizes desconhecidas do grande público para contar histórias de outras mulheres. Às vezes eu pensava que estava ouvindo a história de sua autora, digamos, mas não, era uma atriz! Que esfacelamento do olhar, que sacada triunfal. Poxa, isso é Brecht, puro distanciamento! O diretor acaba trabalhando justamente sobre detalhes, como o que as pessoas dizem e o que as pessoas são. Ele consegue nos mostrar uma nova construção do olhar, pois quando vejo a Andréia Beltrão (ma-ra-vi-lho-sa como sempre), quando vejo a Marília Pêra, a Fernanda Torres, sei que elas estão contando uma história, sei que são atrizes exercendo suas profissões, e, portanto sei que é ilusão, é cinema, é teatro, é Brecht, mesmo sem uma construção de ficção, elas criam ficção, é metalinguagem, constroem outros que não são elas. Mas por exemplo, a primeira cena é feita pela atriz Mary Sheyla, contando uma estória que ela mesma vivenciou, e ali eu não sei o que é? É ficção, é cinema, é teatro ou é real? Inclusive esta mesma atriz, representa um trecho da tragédia “Gota D’água” de Chico Buarque e me faz “babar”, sério, pois com o mínimo ela consegue o máximo, consegue tudo (temos que pensar sobre isso no teatro), é de chorar a cena e sua história de vida. Mas durante o desenrolar do filme fico pensando, será que ela estava realmente contando a sua história ou estava interpretando a história de outras? É justamente essa a lógica, ou melhor, essa não-lógica do filme, que eu admiro e aplaudo em pé (Soube que quando exibido no Festival de Gramado em 2007, o público realmente aplaudiu em pé, ovacionando o filme). Minha crença foi posta a prova até o limite, “crer ou não crer eis a questão”, se era real ou ficção, mas o que importa é romper com esse limite e embarcar no fluxo das histórias, rir, chorar, ter compaixão das artimanhas da vida, ou da representação, já nem sei mais se eu sou eu, ou se sou um personagem de mim mesmo.  
Nesse jogo, jogamos todos nós. Jogam as mulheres, atrizes ou não com um misto de teatro e cinema, (cinema-teatralizado!), que exige de cada uma a melhor performance. Joga Coutinho que também é um fingidor quando entrevista as atrizes, tentando encontrar o mesmo tom quando entrevistou as mulheres. E jogamos nós, espectadores com a dúvida, a surpresa e o jogo exposto á nossa percepção.
O documentarista Coutinho acaba criando um longa que trata de inúmeros assuntos que vão desde as atrizes comentando o método de memória emotiva de Stanislavski (o mais famoso teórico sobre direção de atores) até a exclusão social, preconceito, e gravidez na adolescência e, principalmente, discussões sobre relações familiares. Muitos depoimentos se confundem, até mesmo as atrizes famosas contam suas histórias e as menos famosas se perdem por entre as anônimas, de forma que nunca temos certeza de quem eram as atrizes e quem eram as entrevistadas. Estas acabam mexendo com as atrizes de maneira que elas nunca conseguem ser indiferentes ao texto.
 Quanto as atrizes, tem as mais conhecidas temos as veteranas Marília Pêra, Andréa Beltrão e Fernanda Torres, que, aliás, tem um dos melhores momentos do longa, insatisfeita com sua interpretação e inconformada em não conseguir alcançar o tom certo da "personagem". Beltrão (que eu admiro e muito, o filme “Verônica” é muito bom), também tem momentos ótimos durante seu depoimento/interpretação, quando começa a chorar no meio da entrevista e, ao final desta, revela que não tinha o choro programado. A busca em seus entrevistados por intimidades, rendem lições, derrotas, amores e vitórias. Ninguém penetra melhor na alma de um entrevistado de forma que a imagem sirva apenas como um elo entre o espectador e os depoentes. O diretor está interessado em seus discursos, que nos atingem com tamanha emoção, incomum ao gênero documentário. Eduardo Coutinho nos proporciona um prazer único: ouvir o cinema.
Jogo de Cena é o décimo longa-metragem de Eduardo Coutinho, um dos maiores documentaristas brasileiros em atividade. Depois de um início de carreira dividido entre a ficção e o documentário, Coutinho optou pelo segundo.  Mais recentemente, iniciou uma fase muito produtiva com a realização seguida de cinco filmes em seis anos: Santo Forte (1999), Babilônia 2000 (2000), Edifício Master (2002), Peões (2004) e O Fim e o Princípio (2005). A solidez do método de Coutinho e sua sensibilidade para ouvir pessoas comuns são fruto de laboriosa reflexão sobre o seu ofício ao longo de inúmeros documentários em vídeo realizados nas décadas de 80 e 90, entre os quais se destacam Santa Marta: Duas Semanas no Morro(1987) e Boca de Lixo (1992).

terça-feira, 22 de março de 2011

DIA DESMANCHADO amanhã em Montenegro

Amanhã as 20 hs o ator Marcelo Bulgareli subirá ao palco do Teatro Therezinha Petry Cardona as 20 h para apresentar o seu "Dia Desmanchado" com direção de Tatiana Cardoso, vencedor de Dois prêmios Açorianos de Teatro 2010. Estaremos presentes lá para assistir este espetáculo que promete! 

TEATRO PARA ESCAPAR - De 24 a 27 de março

domingo, 20 de março de 2011

O OLHO DO ATOR por Roberto Mallet




Palestra no Festival Universitário de Teatro de Blumenau no dia 7 de julho de 2000. Transcrição de Fernando Weffort.

O que é preciso ver para ser ator, para ser um artista? Essa é uma discussão que está ligada à arte contemporânea de um modo geral e não só ao trabalho do ator especificamente. Então, gostaria de começar lembrando a origem da palavra Teatro, que muitos de vocês aqui devem conhecer. Teatro quer dizer lugar onde se vai para ver - Theátron. Esse ver do teatro, pelo menos da palavra grega theaomai, provém da raiz thea, um verbo que se traduziria mais corretamente para o português por contemplação. A contemplação é uma visão intuitiva das coisas, uma visão intelectual, da inteligência. O teatro não seria, portanto, um lugar onde eu vou para encher os olhos - como muitas vezes acaba acontecendo no teatro e na arte contemporânea, uma arte que se dirige mais ao olhar sensível. A arte, pelo menos se a gente for pegar a história da arte, sempre foi pensada, exceto em algumas correntes nos últimos dois séculos, como se dirigindo fundamentalmente à nossa inteligência através dos sentidos.

Eu venho dizendo há alguns anos que a formação do artista é também a construção de um olhar, de uma maneira de olhar, um olhar que pretenda compreender. E a nossa questão aqui é: eu como ator preciso desenvolver que tipo de olhar? Me parece que isto é algo que não fica claro para nós atores. Conta-se de um pintor que estava pintando um quadro e procurava de uma determinada cor que estava próxima do lilás, e ele não encontrava esta cor. Era um pintor que costumava ir muito aos museus, observava muito as obras de arte como inspiração e treinamento do olhar. E esse pintor, ainda atrás desse lilás, chama um coche para ir a um museu exatamente para ver se ele encontrava a porra do lilás que procurava. Quando chega o coche - era um dia iluminado, com muito sol -, era um coche todo amarelo, e quando ele viu o coche (vocês devem saber que existem cores complementares que irradiam-se em torno dos objetos - se você tem um objeto muito amarelo em torno dele você tem uma aura roxa, lilás, que é complementar do amarelo.), quando ele viu o coche ele disse: “não preciso mais ir ao museu”; voltou e preencheu a zona em torno desse ponto onde ele queria a cor com amarelo, e criou essa cor complementar. Ou seja, um pintor é alguém que tem um olhar afiado para cores, manchas, volumes, linhas... É alguém que aprende a olhar. Quem não consegue ver bem, não consegue desenhar bem, não consegue pintar bem, é óbvio. Claro que ele já tem esse talento natural, mas é algo que precisa ser desenvolvido. Um músico é alguém que ouve bem, alguém que consegue ouvir coisas que nós não ouvimos. Não é? A gente conhece músicos e fica às vezes assustado: “como é que esse cara está ouvindo tanta coisa? Eu não estou ouvindo nada disso.” Mas as coisas estão lá, ele é capaz de ouvir, ou seja, ele tem um ouvido treinado.

E nós atores temos que ter um olho treinado para o quê? Qual é a nossa matéria de trabalho? O que é que corresponde às linhas, volumes, cores no trabalho do ator? E isso liga-se com a questão do teatro grego: eu vou ao teatro para ver o quê? Para compreender o quê?

Parece-me que na formação do ator se descuida muito esse aspecto - a gente precisa ver teatro para aprender a fazer teatro. Nós estamos começando o Festival aqui, nós vamos passar ainda por vários debates. E o que eu tenho visto na maioria dos debates em outros festivais por aí, neste aqui também, em outras edições, é que o olhar das pessoas sobre o espetáculo é muito vago, é muito pouco definido. As pessoas não sabem para onde devem olhar. Isto resulta numa avaliação vaga, numa avaliação indefinida, baseada muito mais no gosto do que em dados objetivos; “gostei”, “não gostei”, “não me agrada”, “você poderia ser mais incisivo”, quer dizer, coisas que não se baseiam na obra propriamente dita mas em reações subjetivas.

Eu venho nos últimos anos discutindo muito um tema que me parece um pouco fora do nosso imaginário, do nosso campo de discussão, que é a nossa dificuldade em ser objetivos, em ver. Claro, nós estamos vivendo um período em que, há pelo menos 300 anos, a nossa civilização entrou numa relativização de todos as coisas. Começa com Descartes, na verdade começa com Guilherme de Ockam em 1350, passa por Descartes e chega em seu ápice com Kant, que chega à conclusão de que eu só posso saber o que eu percebo do mundo, mas não posso saber nada sobre o mundo propriamente dito; que eu não posso afirmar nada sobre a realidade externa, sempre ela é subjetiva. Nós vivemos ainda sobre a égide desse pensamento. A Academia, a Universidade inteira - não esta ou aquela, mas toda Universidade - vive sob a égide desse pensamento. Uma relativização de todas as coisas. A filosofia contemporânea inteira, a sociologia, a lingüística, etc., etc. De maneira que muitas vezes a gente não consegue ter um olhar objetivo sobre as coisas, e vivemos em nossa imaginação. O nosso imaginário se torna o filtro através do qual a gente vê as coisas.

Eu dizia que nos debates, muitas vezes (quando a gente está de fora é mais fácil ver do que quando a gente está de dentro), os diretores e atores quando falam sobre o seu espetáculo, eles falam sobre um espetáculo que eles imaginaram e não sobre o espetáculo que está lá. Não sei se vocês já perceberam isso, é muito comum. Eu imaginei determinadas coisas, eu tenho determinadas idéias sobre o espetáculo e eu não consigo confrontar essas idéias, essas imagens, com o objeto que é o próprio espetáculo. Aí vem todo aquele discurso: “tudo é relativo”; “isso é subjetivo”... Então eu gostaria que vocês refletissem - a nossa oficina busca um pouco isto - sobre a distância que há muitas vezes entre o que eu penso sobre as coisas ou o que eu imagino sobre as coisas e a maneira como elas de fato se apresentam a mim.

Mas voltando ao trabalho do ator, que matéria é essa que meu olho deve ser treinado para ver? Obviamente são as ações. A matéria do teatro, a matéria do ator são as ações. Fundamentalmente o ator é aquele que age - por definição. A melhor maneira que eu tenho encontrado nos últimos anos de explicar o que é uma ação, é baseada na teoria das quatro causas do Aristóteles.

Para Aristóteles, todo objeto, todo ente, tudo aquilo que existe no universo tem quatro causas. A causa eficiente, a causa formal, a causa material e a causa

final. Se a gente pensar isso num objeto qualquer, um objeto artificial - uma cadeira por exemplo - fica bastante claro para nós. Para que uma cadeira exista o que é preciso? Bom, primeiro precisa alguém que a faça; uma cadeira não aparece do nada. É o que Aristóteles chamava de causa eficiente. Segundo, ela precisa ter uma forma. O que é forma? É a estrutura interna dela, é a idéia dela (idéia no sentido Aristotélico - eidos). Terceiro, ela precisa de uma matéria da qual ela seja feita; eu não posso fazer uma cadeira de nada. Então eu vou ter sempre uma matéria, que é a causa material. E quarto, ela tem uma finalidade; aquilo é construído por alguma razão.

Aristóteles aplica isso ao universo inteiro, tanto ao universo artificial, quanto ao universo natural. Nós não vamos entrar aqui na questão do universo natural porque tem muita discussão nisso e nós vamos perder o rumo da nossa conversa. Então nós vamos nos limitar aos objetos artificiais. Nos objetos artificiais isso aí é de uma obviedade indiscutível. Numa obra de arte, por exemplo (numa cadeira), você sempre vai ter esses quatro elementos. No nosso comportamento isso aí é indiscutível também; a gente não faz nada, absolutamente nada, sem razão alguma. A gente pode até pensar que está fazendo sem razão, aí entra toda a teoria freudiana, da psicanálise e de todas psicologias que buscam encontrar as motivações ocultas em atos aparentemente sem sentido... e isso está por trás dessa teoria, ela parte desse princípio: não existe nada que aconteça por acaso. Então se você sonhou com alguma coisa deve ter alguma razão para isso, e ela vai atrás dessas razões.

Agora, se a gente se voltar para o ator - Stanislavski falava disso exaustivamente, não tenho nada de novo para dizer para vocês, talvez eu só esteja tentando pegar isso numa linguagem, a partir de alguns elementos mais acessíveis a nós - toda ação tem o que ele chamava de objetivo, e que o Aristóteles chamava de causa final, e é ela que move a ação. Dizia o Aristóteles que a causa final é que move, mas ela não move da mesma maneira que a causa eficiente - que é aquele que vai lá e faz, se movimenta e age para fazer a cadeira - ela move, de uma certa forma, como atração. Eu quero chegar naquele objetivo e portanto eu faço alguma coisa. É esse o sentido de movimento para a causa final, o objetivo.

Agora, no trabalho do ator a gente percebe que existe duas ações pelo menos, talvez três. Vamos pegar um espetáculo realista em que é mais fácil da gente pensar isso, mas isso se aplica, guardadas as transposições necessárias, para o teatro não-realista, para a dança, enfim, para qualquer uma das artes que chamamos hoje de performáticas. No teatro realista, você tem a ação da personagem - quando Stanislavski falava em objetivo ele estava se referindo a essa ação, ao objetivo da personagem. Digamos, quando Hamlet convence os atores a fazer aquele espetáculo com o texto que ele escreveu, qual era a finalidade dele? A finalidade dele era testar uma teoria... testar o que o fantasma falou para ele; ver se realmente o rei matou o pai dele ou não. Ele tem uma finalidade objetiva ali. Isso não pode ser esquecido pelo ator.

Bom, mas não é só essa ação que a gente tem no ator. Aliás essa ação não está no ator, está no imaginário do ator, às vezes muito mais no imaginário do público do que no imaginário do ator. Há uma confusão freqüente sobre isso entre os nossos atores: achar que há uma identificação de objetivo, ou mesmo de ser,

entre o ator e a personagem. Isso é uma grande bobagem; você não pode ser a personagem, por definição - você é você. Segundo, você não pode sentir as coisas que a personagem sente. Muitos atores se perdem nisso, tentando sentir o que a personagem sente, achando que memória afetiva em Stanislavski era isso - não era! É bem verdade que nos livros que a gente tem traduzidos do Stanislavsky, a linguagem é um pouco confusa e pode nos levar a pensar isto. Mas em outros momentos isso é objetivamente dito por ele: o ator não deve se preocupar em sentir, o ator tem que se preocupar em agir. O sentimento é decorrência da ação. E mais, o ator não sente as coisas que a personagem sente. Imagine se o ator que faz Otelo sentisse o que Otelo sente. Seria a produção mais cara do mundo; precisaria de uma atriz por dia, mais o enterro, etc., etc., ia sair muito cara essa produção. O que o ator sente é outra coisa - e não importa muito o que ele sente, importa o que ele faz.

Essa segunda ação do ator é uma ação que ele realiza sobre o seu próprio organismo psico-físico e sobre o espaço que o rodeia, sobre os outros atores, sobre o público... enfim, é a ação do criador propriamente dita. Aqui a gente colocaria que o ator é causa eficiente; a matéria é o seu próprio organismo psico-físico; a forma, a ação da personagem; e a finalidade é a própria obra.

Está dando para acompanhar? Porque aqui é que está o buraco, me parece. A finalidade é a própria obra. É o que Stanislavski chamava de superobjetivo. E é a própria obra enquanto sentido também - a obra tem um sentido - e não a própria obra em geral - “fazer teatro”. Me parece que este é um dos nossos equívocos fundamentais. Claro que na oficina a gente vai ter a oportunidade de fazer pequenos experimentos práticos que vão esclarecer isso um pouco melhor do que essa breve conversa que a gente está tendo. Mas eu vou tentar falar um pouco sobre isto, porque me parece que se a gente conseguir ver isso com mais clareza, nosso trabalho ganharia muito.

Uma vez que a ação da personagem é a causa formal do trabalho do ator, ela tem que estar muito presente nesse trabalho. O Stanislavski dizia uma coisa genial em relação a isto: o ator não pode pensar nunca em generalidades. E é a coisa que a gente mais faz.

Todos vocês devem ter tido essa experiência: você entra em cena, começa a desenvolver alguma coisa, o diretor pára e diz: mas você está fazendo isso por quê? Você está querendo o quê? “- Não, é que... é...” - a gente não sabe, é sempre muito geral. “- Não, é que... ela está querendo ser feliz.” Mas o que é isso, “querer ser feliz”? “Ela quer se vingar...” Mas o que é isso, “querer se vingar”? Isso é muito geral. É o que eu dizia antes, a gente vive num mundo muito abstrato. Porque o mundo da imaginação é um mundo abstrato, é um mundo esquemático. Quando você lembra de alguém, por exemplo - mesmo pessoas que você conhece intimamente, mesmo sua mãe - a imagem que você tem de sua mãe é um esquema, onde está faltando um monte de coisa, é abstrata. Como é que eu faço para concretizar isso, como ator? Como é que eu transformo isso em ação? Esta é a pergunta.

A imaginação do ator tem que ser uma imaginação que se encarna. Ou seja, é uma imaginação que não é puramente mental. A gente muitas vezes acha que a imaginação é uma espécie de filme que está lá na nossa cabeça. A gente reduz a imaginação à memória visual. Ok, nós temos mesmo um preponderância

do olhar na nossa percepção, mas quando eu transformo isso em ação, isso tem que se encarnar em meu corpo, ou seja, você tem que trabalhar com os seus cinco sentidos.

Jacques Copeau tem uma definição muito legal sobre o trabalho do ator, onde ele diz que o ator não mente, não é uma mentira o trabalho do ator, mas é uma espécie de ação (eu prefiro a palavra ação, ele fala em sentir o imaginário), uma ação diziam assim: não existe o teatro, existem teatros! Como se o plural resolvesse o problema. Mas quando você fala teatro você está falando do quê? E se é plural, é plural do quê? Isso é uma negação, de novo, tipicamente do mundo contemporâneo, uma negação das essências. Uma idéia de que as essências não existem. De uma certa forma, de fato elas não existem, porque elas só existem na coisa, não existe uma essência separada, uma essência pura, isso não existe mesmo. Mas a definição de teatro (talvez a mais apropriada, ou a que eu mais uso) é: alguém que age num plano ficcional diante de alguém que vê. Se você tiver isso você já tem teatro.

Nesse caso, por exemplo, que eu citava, um exercício onde a pessoa não sabe exatamente o que ela está fazendo, ela não tem claro um objetivo interno à cena. O que é que está acontecendo de fato? Eu concluí ao longo desses meus anos de trabalho que é a causa final que está errada. Não é que ela não tenha um objetivo, é que ela está com um objetivo equivocado. O objetivo dela é, por exemplo, resolver a cena. Ela entra para isso. Dá para entender onde é que está esse buraco?! Isso é fundamental! Digamos que você tem essa cena de que a gente falava, do Hamlet. Ele quer convencer os atores a fazerem um determinado espetáculo porque ele está interessado em revelar ou, pelo menos, em testar o rei. Esse objetivo é muitas vezes esquecido pelo ator e ele entra na cena para fazer teatro - é isso que está na cabeça dele, a gente vê isso nos espetáculos com muita freqüência, isso aí é o ponto a partir do qual o espetáculo começa a se degradar, começa a esvaziar. As pessoas já não repetem, já não refazem os espetáculos com os objetivos reais do espetáculo, mas com o objetivo de fazer de novo, de repetir; elas mudam o objetivo insensivelmente, e não percebem que estão mudando o objetivo. Agora mesmo com o espetáculo que eu estava dirigindo lá em São Paulo aconteceu isso no meio da temporada. Eles fizeram um espetáculo péssimo. E você vai ver por que é que isso acontece - é porque não há mais o impulso inicial que movia o ator; ele esqueceu daquele impulso e começa a gerar uma outra preocupação que é repetir e fazer o espetáculo bem feito. Isso quando havia uma ação originalmente.

Muitos atores têm como objetivo fundamental ser admirados. A pessoa está em cena não é para fazer teatro, não é para te dizer alguma coisa, mas é para que você diga alguma coisa para ela. Isso é maravilhoso. Nós precisamos identificar isso, porque isso está na cena.

Notem: a causa final está na cena. É ela que move o agente. Dito de outra maneira: a causa final determina a obra. E se ela determina a obra, eu posso identificá-la na obra. Há pouco tempo eu assisti um espetáculo, em uma mostra, que era uma série de histórias... Era um espetáculo composto de narrativas... E esse espetáculo era costurado por pequenas canções. Eram dois atores, um que tocava violão e cantava e o outro que fazia mais a narrativa e que também cantava. E acontecia uma coisa muito ruim no espetáculo: a narrativa era

maravilhosa, as músicas de ligação eram muito fracas. Quando entravam essas músicas o espetáculo caia lá em baixo. Aí, quando retomava a narrativa, o espetáculo vinha subindo e voltava para o ponto. Vendo o espetáculo imediatamente compreendi: esse ator, o violonista, é o compositor das músicas. Só pode ser isso. É a única razão para que essas músicas estejam costurando o espetáculo. E tiro e queda! Ele era o compositor das músicas. Dá para perceber? Quer dizer, o cara simplesmente ficou cego, ele deixou de ver a obra que estava construindo em função do desejo pessoal de mostrar suas músicas. E ele simplesmente fica cego mesmo. Porque se ele soubesse disso, tudo bem, estão me entendendo? O que nós estamos discutindo aqui é isso: o problema é que você cega, deixa de ver. O objetivo é tão forte que cobre, te cega. Porque se o cara lá entrasse em cena sabendo que ele quer ser admirado, ok, porque ele conseguiria transpor isso e poderia até vir a conseguir o seu intento, mas o problema é que ele não sabe disso e a direção não percebe isso também. Se o objetivo dele é “fazer teatro”, é “mudar o mundo”, isso é uma coisa muito vaga, muito ampla. Os objetivos precisam ser concretos.

E o que é essa ação dramática, então? Essa é a minha discussão há anos, quem me conhece sabe que esse é o tema corrente, obsessivo da minha discussão. Porque eu acho que a maioria dos nossos atores não compreende mais o que é a ação dramática.

Por exemplo, hoje em dia temos muitos espetáculos onde o objetivo é mostrar as habilidades adquiridas pelo elenco. Algumas pessoas que vêem na linha do teatro antropológico caem nisso. Não estou nem dizendo que o teatro antropológico cai nisso. Mas o cara adquiriu uma habilidade, passou meses, anos trabalhando para adquirir a porra daquela habilidade e ele não se contenta que aquilo seja apenas um elemento estrutural no seu trabalho, ele precisa mostrar para as pessoas a habilidade que ele tem. E aí você perdeu a dimensão da ação, e portanto a dimensão do sentido, e foi para a demonstração de habilidade, que é um fato circense e não teatral. Eu vou ao circo para ver habilidades desenvolvidas. Uma vez eu vi no programa do Jô Soares um treinador de orangotangos. Depois de demonstrar várias habilidades do orangotango, havia um número em que o orangotango comia, numa mesinha. O Jô perguntou-lhe: “Quanto tempo para fazer o orangotango comer no prato?” E o treinador respondeu: “Um ano só para fazê-lo pegar na colher.” E e é isto, você vai ao circo e aplaude porque o cara perdeu um ano da vida dele para fazer um orangotango pegar numa colher. É esse o sentido do circo. O Barba tem uma definição legal sobre isso - eu tenho as minhas diferenças com o Barba (e ele tá cagando pra isso, né?), mas o trabalho teórico dele tem um valor imenso... Eu costumo dizer que o Barba faz teatro comparado e não antropologia teatral - ele comparou várias formas de teatro e tirou os princípios que subjazem a todas elas, e é um trabalho brilhante, nenhum de vocês pode desconhecer a obra desse cara, especialmente o livro A Canoa de Papel, que para mim é o livro mais generoso do Eugênio Barba, e também o de maior utilidade para os atores. Mas, voltando, ele diz uma coisa que é muito legal nesse sentido. Ele diz: eu vou ao circo para ver algo que é incrível. Minha relação com o circo é essa, eu vejo o cara fazendo e percebo que eu não conseguiria fazer aquilo. Ele está demonstrando uma habilidade que eu não tenho. E eu vou ao teatro para ver algo que é crível. É o contrário. No teatro eu acredito

(ficcionalmente, é claro) no que está acontecendo. Então, toda demonstração de habilidade no teatro me distancia, no sentido de eu observar aquilo como circo, ou seja, como algo que não tem sentido senão a demonstração da habilidade.

Portanto toda ação, se tem uma causa final, tem um sentido. Teve um tempo que eu costumava dizer que num espetáculo ou num determinado momento não tem ação. Mas é preciso ir mais a fundo nisso. Na verdade é impossível que não tenham ações lá. De acordo com Aristóteles, tudo está agindo o tempo todo. O que ocorre é que a ação não é dramática, ou seja, a ação não é teatral. O objetivo do que o cara está fazendo não corresponde, não se integra no contexto do teatro. Por exemplo, uma ação cujo objetivo seja mostrar as habilidades do sujeito saiu do âmbito teatral. O cara que está te mostrando os belos pensamentos que ele teve, as coisas muito interessantes que ele tem a dizer, saiu do âmbito teatral.

Voltando à questão do olhar do ator - do olho do ator: para onde o nosso olhar tem que se dirigir no dia a dia? O que é que nós temos que observar? As ações e, portanto, os sentidos das coisas. Não de um ponto de vista crítico - não tenho que observar os homens como se eu fosse um técnico de laboratório, um crítico... aliás, você vai se tornar um chato se você for por esse caminho, que está sempre analisando, detectando o que é as pessoas estão querendo. Mas com amor. Ou seja, eu tenho que me colocar no lugar das pessoas e tentar perceber o que elas querem, por que é isso que está determinando a ação delas. Não é isso? Eu sei quem alguém é não pelo seu caráter, mas pelas suas ações. É o que o velho Aristóteles dizia. no teatro o caráter não é o mais importante, o caráter da personagem, mas a trama dos fatos, as ações. Eu sei quem alguém é pelas coisas que ele faz. Não adianta a pessoa me dizer: olha, eu sou muito generoso... A gente não acredita. A gente espera até ver essa pessoa numa situação tal que nos revele se realmente ela é generosa ou não. O que a gente fala sobre nós mesmos (e sobre os outros) tem pouca importância se comparado ao que a gente faz.

Bom, eu queria concluir a minha fala dizendo que nos últimos anos eu comecei a colocar como critério de avalição de um espetáculo - como jurado já tive meus problemas por causa disto - se o espetáculo é generoso. Porque uma obra de arte é feita para o público e um espetáculo que é feito para ser admirado, louvado, é um espetáculo que está fechado em si mesmo. Eu gosto de dizer que o ator é um presente que se dá. Então esse ato de generosidade, de doação, ele está por trás dessa ação do ator. Se você conseguisse ter isso mais claro você já eliminaria metade das ações equivocadas que você pode realizar em cena. Metade. A outra metade você tem que alcançar por outro caminho.

O Jacques Copeau tem uma frase definitiva sobre essa questão: “para o ator doar-se é tudo; mas para doar-se é preciso antes possuir-se”. Então esse olhar que pretende conhecer o outro, deve também ser um olhar objetivo e - aí sim muito cruel - em relação a nós mesmos. A gente também tem que observar nas nossas ações - o que de fato nos move. Porque nós somos muitas vezes grandes mentirosos em relação a nós mesmos. A gente doura a pílula. A gente está querendo uma coisa, mas pra não confessá-lo dizemos que estamos querendo outra. E isto para nós mesmos! Nós conseguimos enganar a nós mesmos, e isso é um verdadeiro prodígio.

Esse questionamento das ações no mundo, inclusive das minhas, ou talvez principalmente das minhas, é que pode me dar um conhecimento mais profundo da matéria (ou da forma, depende do ponto de vista) do ator, que é a ação.

Roberto Mallet é diretor, ator e professor. Em 1992 fundou o Grupo Tempo onde dirigiu os espetáculos Judite (1993), Abismo de Rosas (1994), Teresinha (1998), Canto de Outono (1999) e Drakul - paixão e morte (2002). Em 2001 voltou a trabalhar como ator, no monólogo Lições de Abismo, direção de Mario Santana. Cursou Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde conheceu Maria Helena Lopes (Grupo Tear), com quem estudou de 1980 a 1986, tendo trabalhado como escriba no espetáculo Os Reis Vagabundos (1982) e como ator em Crônica da Cidade Pequena (1984). Desde 1987 vem se dedicando também ao ensino, particularmente nas áreas de interpretação e teoria teatral. Foi professor na Universidade Regional de Blumenau (SC), de 1989 a 1992, e no Curso Livre de Formação de Atores do TUCA, de 1992 a 1994. Ministra freqüentemente workshops e oficinas. Atualmente é professor de interpretação no Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Campinas – UNICAMP.

domingo, 13 de março de 2011

TEATRO PARA ESCAPAR - 1ª Edição

Diego Ferreira em "Travessia"


TEATRO PARA ESCAPAR – 1ª Edição
A mostra “Teatro para Escapar” é uma promoção do Grupo Válvula de Escape em comemoração ao 1º ano do grupo e ao Dia Internacional do Teatro comemorado no dia 27. Trata-se de uma mostra de 4 dias onde será compartilhado com o público filmes, espetáculos, debates, shows e um sarau. Todas as atividades terão entrada franca e acontecerá na Estação da Cultura, parceira do Grupo Válvula de Escape. Então convidamos todos para “Escapar” conosco.
Produção Grupo Válvula de Escape
Fone: (51) 8177.4446


Programação
24 de março – 5ª feira  - Porão da Estação
20h - “Jogo de Cena” – Filme de Eduardo Coitinho, seguido de debate.  
25 de março – 6ª feira – Porão da Estação
20h – “Travessia” – Exercício Teatral – Grupo Válvula de Escape.
20:30 h – Debate: Teatro Fora do Eixo: Existe vida teatral no interior? Possibilidades e Realidades nas Artes Cênicas do interior gaúcho.
26 de março – sábado - Porão da Estação
20h - “Assovio no vento escuro” seguido de debate.
27 de março – domingo -
16 h – Sarau Dramático mediado por Ana Denise Ulrich – Porão da Estação
17h – Show Simone Brás – Plataforma da Estação
18h – “Jaira – A Prostituta Nordestina” Stand-Up com Lis Machado. Plataforma.

 REALESE e SINOPSE das atividades

“JOGO DE CENA” - Atendendo a um anúncio de jornal, oitenta e três mulheres contaram suas histórias de vida num estúdio. Em junho de 2006, vinte e três delas foram selecionadas e filmadas no Teatro Glauce Rocha. Em setembro do mesmo ano, atrizes interpretaram, a seu modo, as histórias contadas pelas personagens escolhidas. O que está em discussão é o caráter da representação. Neste filme, o jogo a ser jogado inclui pelo menos três camadas de representação: primeiro, personagens reais falam de sua própria vida; segundo, estas personagens se tornam modelos a desafiar atrizes; e, por fim, algumas atrizes jogam o jogo de falar de sua vida real.
Documentário, Brasil, 2007, 105 minutos, Direção de Eduardo Coutinho. Elenco: Andréia Beltrão, Marilia Pêra, Mary Sheila, Fernanda Torres entre outras.

 “TRAVESSIA” – Exercício Teatral resultado da pesquisa "Corpo e palavra: Criando sentido na cena a partir do texto teatral", apresentado como Trabalho de Conclusão do curso de teatro da Uergs em 2009, que se utilizava de textos do dramaturgo francês Bernard Marié Koltès para criação cênica, que originou a cena "Travessia", em que a cena foi transposta num porão de um navio, para falar de temas como a negritude, a violência, o encarceramento, dentre outros.
Orientação de Celina Alcântara. Direção e Atuação: Diego Ferreira. Produção do Grupo Válvula de Escape. Duração 15 minutos.  
"Assovio..." 
 “ASSOVIO NO VENTO ESCURO” - Teatro adulto - Releitura da obra clássica da literatura brasileira. A hora da estrela, de Clarice Lispector. O espetáculo é a visão do grupo acerca da vida de Macabéa, uma retirante nordestina semi-analfabeta, que era incompetente para a vida.
Direção e dramaturgia: Diego Ferreira.  Elenco: Ana Denise Ulrich, André Susin,
Leonardo Nunes, Lucimaura Rodrigues, Martina Nichel, Tuane Tain Bessi e Elton Ambrozi. Classificação: 14 anos. Duração 75 minutos.

Liz Machado em "Jaira"
 “JAIRA – A PROSTITUTA NORDESTINA” Stand-Up - Vinda do interior do Nordeste, Jaira próspera prostituta nordestina desenvolve um método de atendimento diferenciado aos clientes que a coloca a frente de qualquer outra colega de profissão. O show utiliza recursos de improvisação e stand-up, envolvendo os participantes e lhes propondo uma perspectiva bem humorada de estar dentro da cena ao invés de simplesmente contemplá-la. A personagem faz parte do show "Corpus Críthicus", do grupo de Humor "Carne de Segunda".
Elenco: Lis Machado - Duração: Aproximadamente 40 minutos.


SHOW COM SIMONE BRÁS Repertório de qualidade, mesclando MPB e internacional, nesta promissora cantora-performer.
DEBATE: TEATRO FORA DO EIXO: Existe vida teatral no interior? Possibilidades e Realidades nas Artes Cênicas do interior gaúcho.
Debate onde serão levantados e discutidos os problemas e soluções encontrados na produção de teatro e dança no interior do estado. Duração de 90 minutos.
SARAU DRAMÁTICO – Proposta onde serão oferecidos livros e textos de dramaturgia mundial, onde cada participante pode participar de forma espontânea, lendo e buscando através do fluxo das leituras criar uma dramaturgia efêmera. Mediação: Ana Ulrich. Duração 30 minutos.

 Mais informações através do e-mail escapeteatro@bol.com.br