terça-feira, 31 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: FERNANDO ARRABAL Parte 4


O HUMOR, A POESIA, O PÂNICO 

Quando Victor Garcia montou Cemitério de Automóveis, o nome de Fernando Arrabal estava estreitamente ligado ao cha­mado teatro pânico. O conceito de “pânico” começara a ser elaborado a partir das discussões de Arrabal, Roland Topor, Ale­xandro Jodorowski, Jacques Sternberg e outros intelectuais, que entre 1960 e 1962 se reuniam no Café de la Paix, em Paris.
 Numa conferência em Sidney, por ocasião da montagem australiana de Fando e Lis, em 1963, Arrabal dizia que pânico não era um grupo nem um movimento, mas uma   “maneira de ser” de acordo com uma ideologia que tinha por fundamento a exaltação da moral múltipla.
Arrabal definia o herói pânico como um desertor: Ele tem fantasmas (paranóia e não esquizofrenia), megalomania e modés­tia, desespero (e não angústia; ele não se suicida), doenças ou deformações, ciúmes, fetichismo, necrofilia, mitomania. etc.”. O teatro pânico era, em suma, um grande cerimonial presidido por confusão, humor, terror, acaso e euforia.
Nos primeiros anos da década de 60, as publicações,  exposições e filmes de curta metragem do grupo fizeram sucesso em Paris. Topor realizou um happening memorável, com 500 quilos de carne fresca; Jodorowski –  que era um dos melhores encena­dores do teatro de Arrabal –, inspirado no teatro espanhol do século de ouro (XVI), montou um grande auto sacramental; Gallimard fez aparecer nas livrarias a primeira coleção de livros pânico; Arnaiz pintou o quadro Arrabal Combatendo sua Megalo­mania. Por outro lado, uma série de diretores como Victor García, Jodorowski, Georges Vitaly, Jorge Lavelli, Jerôme Sa­vary, animados pela necessidade de fazer um teatro novo, inquie­tante e liberador de emoções, encontraram na obra de Arrabal um veículo perfeito para suas proposições.
Na verdade, as novas inquietações em relação ao espetáculo teatral não se circunscreviam ao grupo pânico e aos encenadores que gravitavam em torno dele. Como diz o próprio Arrabal, o pânico estava no ar. Possivelmente, não o mesmo tipo de pânico, mas a preocupação com um teatro onde a platéia fosse atingida numa relação direta, torturante e muitas vezes física. Apesar de diferirem das tentativas de Jerzy Grotowski, de Peter Brook. ou do Living Theatre, nenhum deles negava a necessidade do teatro se fazer ritual, romper seus espaços convencionais e entrar num contato mais estreito com o público. Como Antonin Artaud, eles achavam que o teatro devia realizar uma função: “O teatro não poderá tornar a ser ele próprio, ou seja, constituir um meio de ilusão verdadeira, se não fornecer ao espectador modelos verídi­cos de sonhos, em que seu apetite do crime, suas obsessões eróticas, sua selvageria, suas quimeras, sua noção utópica de vida e das coisas e seu próprio canibalismo transbordem para um plano que não é suposto nem ilusório, mas interior”.
Antonin Artaud elaborara seu Manifesto do Teatro da Crueldade em 1932. Trinta anos depois suas idéias encontraram eco numa nova geração de encenadores. E muitos deles, mesmo ignorando as teorias de Artaud, chegavam por seus próprios ca­minhos a conclusões semelhantes. O           pânico foi inicialmente revelado por Arrabal nos romances O         Enterro da Sardinha (L’Enterrement de la Sardine), de 1961, e A Pedra da Loucura (La Pierre dela Folie,), de 1964. As primeiras peças do teatro pânico surgiram em 1964: A Coroação (La Couronnement), O Grande Cerimonial (Le Grand Cérémonial,) e Strip­Tease do Ciúme (Strip-Tease de la Jalousie). Dois anos depois ele escreveria uma das melhores peças da sua carreira, O Arquiteto e o Imperador da Assíria (L’Architecte et L’Empereur d’A ssyrie). Quando a obra foi montada, em 1967, por Jorge Lavelli, seu sucesso projetou o nome de Arrabal numa grande parcela de público que, desinteressada pelas manifestações de vanguarda, ainda não o co­nhecia. Como ele próprio diria: “Eu acho que o povo começou a dizer, para si mesmo, Arrabal existe”.
    Arrabal existia, mas o governo espanhol não sabia. Nesse ano, seria preso em Múrcia. Foi sua última viagem à Espanha. De volta a Paris, terminou uma nova peça, O Jardim das Delícias (Le Jardin des Délices), para a qual fora buscar atmosfera na Espanha. A obra, inspirada na fantasmagoria simbólica de um quadro de Hieronimus Bosch, enriqueceu-se com a experiência da prisão. A personagem principal, Lais, era uma artista que vi­via reclusa no mundo das quimeras e fantasias de sua infância e adolescência, vividas num internato religioso. Arrabal mostra esse mundo terrível e repressivo, com suas práticas inquisitórias que foram reavivadas na visita à Espanha. Mas a expressão mais clara de sua experiência de preso político foi registrada em 1969, em E Eles Colocaram Algemas nas Flores (Ei lis Passérent des Mennotes aux Fleurs, J. Durante um ano, a peça ficou em gesta­ção. Nesse período ele escreveu Aurora Vermelha e Preta (L’Au­rore Rouge ei Noire), Bestialidade Erótica (Bestialité Erotique) e Uma Tartaruga Chamada Dostoiévski (Une Tortue Nommée Dostoievsky), preparando-se para registrar, à sua maneira, a tra­gédia dos prisioneiros políticos.
O       título, E Eles Colocaram Algemas nas Flores, foi inspi­rado numa frase de Lorca: “Diga às flores que não se envaideçam de sua beleza. Pois elas serão algemadas e viverão sob os ventos corrompidos da morte”. Essas palavras, pronunciadas pelo poeta pouco antes de morrer, são consideradas por Arrabal um aceno premonitório à repressão que se abateria sobre a Espanha.
E Eles Colocaram Algemas nas Flores é uma mescla de fan­tasia e realidade, surrealismo e documentário, através da qual o autor desvela a paródia dos julgamentos políticos, as degradantes condições das prisões espanholas e as etapas do processo que condenam um homem ao garrote vil. Os sonhos, no curso dos quais os prisioneiros experimentam seus únicos momentos de liberdade, são um aspecto da realidade obsessivamente revelada por Arrabal. Em seus delírios oníricos, os detidos liberam seu erotismo, mas não conseguem tirar da memória os seus pavores.
A peça prevê a integração da cena com o espectador. Desde o momento em que o público faz sua entrada no teatro, começa a participar do espetáculo, pois ele não senta onde deseja, mas onde o ator, que o conduz ao espaço de representação, acha que ele deve ficar. Os planos reservados à platéia praticamente se confundem com os planos da ação. Por assim dizer, o espectador está dentro da peça o tempo todo, gozando do mesmo descon­forto que as personagens, torturado por seus sonhos e por sua condição, Arrabal sugere que na metade do espetáculo ou no epilogo o espectador participe realmente da ação, no momento em que os atores, improvisando, convidam a assistência a contar um fato de sua vida, ou pedem voluntários para um ritual sadomasoquista. Na França e nos Estados Unidos, mais da metade da audiência queria participar, o que transformava o espaço cênico numa grande área de psicodrama. Arrabal colocava nessa obra todos os pontos do manifesto de Artaud, alguns dos quais já tinham aparecido em peças anteriores, sobretudo na montagem que Victor García realizou para Cemitério de Automóveis.
Em 1970, Arrabal voltou-se para o cinema e realizou o filme Viva La Muerte!, uma adaptação de seu romance Baal-Babilôinia. Seguiram-se A Árvore de Guernica (L’Arbre de Guernica) e Eu Correrei como um Cavalo Louco, onde os mitos e obsessões de Arrabal são levados ao paroxismo.
Alguns críticos sustentam que Arrabal, onde quer que manifeste seu gênio criativo, realiza sempre a mesma obra, delirante e autobiográfica, cuja fonte é a Espanha mística, blasfema, reprimida, repressora, trágica, farsesca e barroca. O próprio Beckett dizia aos juizes de Madri, em carta que foi lida pelo advogado de Arrabal durante o processo de 1967: “Onde quer que suas peças sejam montadas e elas são montadas em todos os luga­res a Espanha está ali”.



segunda-feira, 30 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: FERNANDO ARRABAL Parte 3


A PAIXAO SEGUNDO ARRABAL


No inverno de 1955, Arrabal instalou-se na Casa da Espa­nha, na Cité Universitaire de Paris. Luce Moreau, uma estudante francesa, passou a ser sua companhia constante. Em fevereiro de 1956, graças a ela, Arrabal se transferiu da Cité Universitaire para o sanatório de tuberculosos de Bouffémont, onde ficaria um ano e meio.
Fernando Arrabal considera o período em Bouffémont um dos melhores de sua vida: “Conservo as melhores recordações do sanatório. Tinha todo o tempo livre para mim, o pessoal era bom e a comida farta”. Em Bouffémont escreveu quatro peças:  Fando e Lis (Fando et Lis), Cerimônia para um Negro Assassinado (Cérémonie pour un Noir Assassiné,), O Labirinto (Le Laby­rinthe,) e Os Dois Carrascos (Les Deux Bourreaux.). No fim de sua estação no sanatório, Luce encaminhou o texto de O Triciclo a Jean-Marie Serreau que, fascinado com Arrabal, comprome­teu-se a publicar todas as suas obras.
Animado pela perspectiva dos 300 francos mensais que Ser­reau se propôs a pagar, Arrabal entregou-se freneticamente à ta­refa de escrever. Em dois anos, produziu oito textos: Cemitério de Automóveis (Le Cimetière des Voitures), Orquestração Teatral (Orchestration Théatrale), Os Quatro Cubos (Les Quatre Cubes,), A Primeira Comunhão (La Communion Solennelle), em 1957, e no ano seguinte, Concerto Dentro de um Ovo (Concert Dans un Oeuf); Guernica (Guernica) e A Bicicleta do Condenado (La Bi­cyclette du Condamné) foram escritas em 1959.
Quando Serreau montou a primeira peça de Arrabal, Pique-­nique no Front, o nome do escritor já era conhecido nos meios intelectuais parisienses. Serreau via no teatro de Arrabal a mesma tendência para o absurdo que marcava a obra de Beckett, Ionesco e outros dramaturgos. Apesar da admiração pelos autores de van­guarda, Arrabal afirmava que suas obras tinham horizontes mais selvagens, menos especulativos e mais espetaculares. Longe de qualquer preocupação teórica, colhia a matéria teatral dentro de sua memória, de seus medos e pesadelos. Obcecado por uma infância prisioneira, Arrabal criava personagens sem idade defi­nida, usando uma linguagem e uma lógica que não faziam parte do mundo dos adultos. São frequentes os jogos de palavras, o nonsense, a violência instintiva, as imagens colhidas no incons­ciente. Arrabal diz que escreve tudo o que lhe passa pela cabeça, que não revê o que cria, nem se detém numa palavra ou frase para refazê-la. Não é incomum que suas peças girem em torno do mesmo tipo de personagem, temas e situações, infatigavel­mente repetidos, como se o autor tivesse um compromisso muito maior consigo mesmo que com o público.  “Eu escrevo para mim, como para me drogar. Se o público não gosta, tanto pior. É um jogo, uma exaltação.”
Geralmente o herói de Arrabal é ambíguo. Tirano e escravo, bom e cruel, inocente e culpado, vítima e carrasco, vive sempre à margem de um mundo ordenado que ele não compreende. Seu espaço, a terra de ninguém; sua condição, a miséria. A maior ameaça que paira sobre ele vem do mundo exterior, expressa atra­vés da repressão brutal e anônima que surpreende seus valores antisociais e sua liberdade, acabando por imobilizá-lo. Nessa situação, a personagem feminina de Arrabal é mais lúcida que o homem, realizando a mediação entre o herói e o mundo opressor. A mulher aparece sempre sob um tríplice aspecto de mãe-criança­-prostituta, plena de instintos e intuição. Escrava ou déspota, ela é a fonte de todas as possibilidades de iniciação do homem. E toda a dramaticidade de Arrabal vem do jogo das relações entre as personagens e das múltiplas combinações que seus caracteres ambíguos lhes permite.
Em Fando e Lis, dois adolescentes reescrevem a história de Romeu e Julieta. Seu amor é negado não pelas famílias, mas por sua condição física. Fando conduz Lis, que é paralítica, dentro de um carrinho de criança. Sem poder possuí-la fisicamente, ele transforma seu desejo sexual em violência. Mas Lis, a inválida, consegue encontrar certa fascinação no sofrimento, e, quando do­mina a situação, é capaz, por seus mutismos, de levar Fando ao desespero. As inversões brutais na relação senhor-escravo são um dos aspectos mais notáveis nas peças de Arrabal.
       Fidio e Lilbé de Oração (Oraison), após matarem uma criança, decidem se tornar bons e puros; para isso, lêem o Velho e o Novo Testamento. Mas a descoberta da história de Jesus os desconcerta.  “O menino ajudou seu pai que era carpinteiro a fazer mesas e cadeiras. Como ele era muito sábio, a mãe o abraçava muitas vezes. (...) Depois ele se fez homem e o mataram: eles o crucificaram com cravos nas mãos e nos pés. Você se dá conta? Essa peça. escrita em 1957, anuncia a idéia de Cemitério de Automóveis, produção de 1960, onde Emanou, o herói, também é tomado por irresistível desejo de ser bom e acaba como Cristo, traído e assassinado.
A encenação mais famosa de Cemitério de Automóveis foi realizada em 1966 pelo diretor argentino Victor Garcia. Na mon­tagem que ele apresentou pela primeira vez no Festival de Dijon e posteriormente em Paris e São Paulo. Cemitério de Automóveis era apenas uma das quatro peças de Arrabal integradas às várias seqüências do espetáculo. Funcionando como prólogo, estava Oração, logo a seguir vinha o 1º ato de Cemitério de Automóveis, depois a ação de Os Dois Carrascos, sucedida pelo 2º Ato do Cemitério, o texto de Primeira Comunhão e, finalmente, o epílogo da peça principal.
Num cemitério de pesadelo, entre sucata e carcaças de automóveis, Fidio, personagem de Oração, ao descobrir a história de Jesus, prepara os espectadores para Emanou, de Cemitério de Automóveis, uma espécie de Cristo da era do jazz, que tem 33 anos e dois amigos, Topé (Judas) e Fodère (Pedro).
Na intersecção de Primeira Comunhão, nos momentos finais de Cemitério de Automóveis, Victor García procurou não romper com a ação da peça mestra. Escrita em 1958, Primeira Comunhão é praticamente um longo monólogo de uma avó que se di­rige à netinha que vai comungar pela primeira vez, discorrendo sobre as virtudes da ordem e da limpeza e as vantagens de uma vida cristã. Enquanto a avó discursa para uma menina desinteres­sada, prepara-se paralelamente o suplício de Cristo-Emanou.
Após uma paródia das cenas da paixão de Cristo, nas quais Judas-Topé beija e trai o herói e Fodère-Pedro o renega três vezes, Emanou é crucificado numa motocicleta, mas, ao contrário de Jesus, não tem esperanças de ressurreição.
A violência de Cemitério de Automóveis foi acentuada pela ação de Os Dois Carrascos. De cunho autobiográfico, essa peça conta a história de denúncia e morte, na qual uma mãe delata o marido  “culpado de ter comprometido o futuro dos seus filhos” em atividades subversivas,  Maurice e Benoit, seus filhos, tomam posições radicalmente opostas em relação ao gesto que levaria o pai à prisão, onde ele seria torturado e morto. Enquanto Benoit se coloca ao lado da mãe,  Maurice repele com horror a delação. Mas Françoise, a mãe, no papel da grande mártir, consegue que Maurice lhe peça perdão, pois acima de tudo foi pensando neles que assim procedeu. Sem muita convicção e quase chorando, o filho   “rebelde”   abraça a mãe. Houve quem visse na personagem de Maurice o símbolo de um povo humilhado, mas não vencido.



domingo, 29 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: FERNANDO ARRABAL Parte 2


OS CAMINHOS DA LIBERDADE

Fernando Arrabal nasceu em Melilla (Marrocos espanhol), no dia 11 de agosto de 1932. Seu pai, Fernando Arrabal Ruiz, era comunista e foi preso em 1936, durante a Guerra Civil Espa­nhola. Durante seis anos percorreu as prisões de Ceuta, Ciudad Rodrigo e Burgos. Em Ceuta tentou o suicídio; de Burgos, fugiu, e nunca mais foi visto.
Em 1959, na novela autobiográfica Baal-Babilônia, Arrabal refere-se ao pai e à importância que teve em sua vida: “Um ho­mem enterrava meus pés na areia. Era na praia de Melilla. Lembro-me das suas mãos em minhas pernas. Eu tinha três anos. En­quanto o sol brilhava, o coração e o diamante se estilhaçavam em inúmeras gotas de água. Perguntam-me sempre quem mais me influenciou, quem admiro mais, e então, esquecendo Kafka e Lewis Carroll, a terrível paisagem e o palácio infinito, esque­cendo Gracian e Dostoiévski, os confins do universo e o sonho maldito, respondo que foi alguém de quem me lembro apenas das mãos nos meus pés de criança: meu pai”.
Sua mãe, Carmen Teran Arrabal, mulher muito religiosa e devotada rigidamente às obrigações domésticas, envergonhava-se do marido ateu e “vermelho”, omitindo a Fernando e seus dois irmãos todas as informações sobre o marido. Quando Arrabal Ruiz foi julgado, em março de 1937, e condenado a trinta anos de prisão, Carmen não fez o menor movimento no sentido de aju­dá-lo a suportar a prova. Escrevia-lhe cartas duras e reprovativas, que teriam provocado no marido a tentativa de suicídio no presídio de Ceuta. Carmen nunca procurou entender as idéias do ma­rido e guardou consigo a magoa de ter que assumir os filhos sozi­nha, trabalhando e escondendo dos vizinhos que Arrabal Ruiz era um preso político. Chegou-se mesmo a aventar a possibili­dade de que teria sido ela a denunciá-lo à Falange. Em Os Dois Carrascos (Les Deux Bourreaux), o próprio Arrabal sugere a de­lação, mas, em 1956, quando escreveu essa obra, seu rancor con­tra a mãe ainda estava muito vivo.
Em 1941, já vivendo em Madri com os três filhos, Carmen foi informada de que o marido desaparecera da prisão de Burgos. Na noite da fuga, havia mais de um metro de neve na cidade e Arrabal Ruiz, estava vestido apenas com um pijama. Mas nem sua morte nem sua sobrevivência puderam ser provadas. Muitos anos depois, Arrabal tentou localizá-lo, conversando com guardas e alguns de seus companheiros, mas nada conseguiu apurar. Quando foi notificada da fuga do marido,  Carmen reuniu os filhos comunicou-lhes simplesmente que o pai falecera. Aos 16 anos, vasculhando documentos da família, Fernando inteirou-se da verdade e o choque da notícia levou-o a romper com a mãe. Durante cinco anos não falou com ela.
Nessa época, Fernando estava cursando a Academia Mili­tar, na qual ingressara em 1947, convencido pela família a fazer carreira no Exército. Como seu espírito militar era nulo, trocava as aulas por sessões de cinema, empolgando-se com os irmãos Marx e Chaplin. À noite, lia muito: Lewis Carroll, Dostoiévski, Kafka e Proust.A vida era então, segundo ele, terrível.
Baixinho, mordaz, exótico, perambulava pelas ruas e ia acumulando sua raiva de tudo e de todos.   “Odiava a Espanha porque na rua todos caçoavam da minha estatura: odiava minha mãe e minha família porque eram franquistas.” A revelação sobre o pai acelerou sua saída da Academia Militar.
No outono de 1949 partiu para Tolosa, indo trabalhar numa fábrica de papel. Durante dois anos trabalhou, leu, escreveu poe­mas, repensou a vida, sua relação com a família e a religião. Gra­dativamente rompeu as amarras.
Ao voltar a Madri, em 1962, para fazer o curso de direito, a família recebeu-o reticente. Fernando não ia mais a missa, não visitava os padres do colégio de Santo Antão, onde estudara, não se confessava nem comungava. E continuava sem falar com a mãe. A noite, trancado no quarto, escrevia, sabendo que à hora das refeições as tias fariam as zombarias costumeiras:  “Vejam só Fernandito escritor!”
Foi nesse período que escreveu sua primeira peça de teatro, Piquenique no Front (Los Soldados), que ao ser montada em Pa­ris, em 1959, seria considerada por alguns críticos “uma verda­deira jóia surrealista”. O cenário é a guerra. As personagens são um soldado, que recebe no front a visita de seus alienados pais, que ali vão fazer um piquenique, e outro soldado, inimigo, que é feito prisioneiro em pleno lanche. Do confronto entre os horro­res da guerra e a inconsciência dos visitantes e participantes nasce um cômico absurdo, mais notável ainda porque o autor, ao escrever a peça, não conhecia nem os dramaturgos de van­guarda. nem o teatro surrealista.
O    Triciclo (Los Hombres del Triciclo) deu a Arrabal, em 1953, o segundo prémio no Concurso da Cidade de Barcelona e foi a única das suas peças a ser montada na Espanha. Em 1958,   o    Dido Pequeño Teatro de Madrid levou-a à cena sem o menor sucesso. O Triciclo era a primeira peça na qual Fernando Arrabal apresentava uma linguagem, personagens e temas que seriam freqüentes em seu teatro: marginais que infringem inconscientemente uma ordem estabelecida e suas reações trágicas, cômicas ou inocentes, diante de uma realidade incompreensível.
Quando escreveu O Triciclo, Arrabal acabava de descobrir os autores de vanguarda nas montagens tímidas de Josefina Sanches Pedreño. No Dido Pequeño Teatro, essa companhia era a única na Espanha a arriscar alguma coisa de Ionesco, mesmo sabendo que na platéia havia poucos espectadores realmente interessados nesse tipo de teatro. Mas, no árido panorama da vida intelectual espanhola, o Dido era o único lugar onde Arrabal se nutria de esperanças. Era bem possível que sua linguagem teatral, até então inédita, fosse um dia compreendida.
O prêmio por O Triciclo foi uma bolsa de estudos em Paris, onde durante três meses Arrabal poderia estudar teatro. O tempo era muito breve, mas para o dramaturgo estava muito claro que em Madri não havia condições para escrever.
Em 1955, sem saber que estava tuberculoso, concretizou seus planos de partida. A família, inconformada com sua decisão, não lhe deu o menor apoio; na hora da despedida os gritos da mãe foram ouvidos por todos os vizinhos: “Valha-me Virgem Maria! Meu filho há de pagar!”


sábado, 28 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: FERNANDO ARRABAL Parte 1


Hoje vou dedicar este espaço para venerar "Fernando Arrabal". No ano passado pude assisti-lo numa conferencia dentro da programação do Palco Giratório e desde o final do ano passado estou imerso em sua dramaturgia, lendo e pesquisando a sua obra (e que tem me impressionado muito pela qualidade e lirismo), por conta do próximo projeto do Grupo Válvula de Escape "Conversa de botas batidas", um mergulho no universo absurdo. Então inicio uma série de postagens sobre o grande Arrabal. 
Cidadão espanhol, Fernando Arrabal vive na França desde 1955. Contrário ao regime do generalíssimo Francisco Franco, partiu para um exílio voluntário, da mesma forma que outros intelectuais espanhóis, como o pintor Pablo Picasso (1881-1973) e o cineasta Luís Buñuel. Com a morte de Franco, em 1975, muitos desses artistas puderam retornar. Menos Arrabal,   “persona non grata” no país desde 1967.
Nesse ano, acompanhado da esposa. Luce Moreau, Arrabal viajou para a Espanha. Em Madri, foi abordado por um jovem que, entregando-lhe um volume de seu livro mais recente (Celebrando a Cerimônia da Confusão), pediu uma dedicatória e um autógrafo. Alguns dias depois, em Múrcia, sua casa foi invadida por um grupo de policiais. Devia segui-los a fim de responder a um interrogatório; usariam a força, se recusasse. Arrabal só veio a saber do motivo de sua prisão quando foi enviado para a Penitenciária de Madri. Era acusado de ter escrito uma dedicatória sacrílega e antipatriótica, pela qual poderia ser condenado de seis a doze anos de reclusão.
Enquanto Luce Moreau procurava, por todos os meios possíveis, conseguir sua liberdade, Arrabal permanecia encarcerado numa solitária: uma placa de metal lhe servia de cama, e os ratos passeavam livremente pelo chão. Foi solto, algumas semanas mais tarde, à espera do processo. As autoridades espanholas haviam ficado surpresas com os telegramas e cartas de protestos que chegaram do mundo inteiro.
Em setembro, Arrabal sofreu um julgamento absurdo pelo qual foi condenado a pagar cinqüenta mil pesetas de multa. Quando, na volta à França, um jornalista lhe perguntou como tinha sido sua estadia na Espanha, ele respondeu: “No que diz respeito à política, só posso enunciar uma série de chatices ou então falar em termos do bom senso comum. Sempre fui contrário a todos os tipos de tiranias e ditaduras. A razão pela qual fui provocado, preso, julgado e perseguido na Espanha, no último verão, está além da minha compreensão. Mas continuo pensando nos outros que estavam presos comigo na prisão de Carabanchel e que vão passar muitos anos atrás das grades por atos que uma nação civilizada não pode condenar, sem desonrar-se”.
As autoridades espanholas nunca perdoaram a Arrabal o fato dele anunciar publicamente a repressão política e de refletir em sua obra as contradições de seu pais de origem.

sexta-feira, 27 de janeiro de 2012

TRAGO COMIGO


"Trago Comigo" é uma série de quatro capítulos produzida pela TV Cultura, dentro do Projeto Direções que esta em sua terceira edição. Direções III entra de vez em quando na grade de programação da TV Cultura e agora tive a oportunidade de rever no canal SESCTV e fiquei muito impressionado com a qualidade da série e da sua proposta em trazer de uma forma original um relato sobre os arquivos da ditadura e as marcas que a ditadura deixou nos personagens que fizeram parte deste acontecimento. 

Telmo Marinicov já foi membro da luta armada durante a ditadura, já foi um exilado político e já foi um diretor de teatro de moderado sucesso. Agora, não é nada disso. Telmo trabalha como supervisor dos teatros na prefeitura de São Paulo, e vive uma existência pacata ao lado de sua jovem namorada, uma bela atriz chamada Mônica, que Telmo acha não possuir muito talento. 

Essa existência pacata é interrompida quando Telmo é convidado para dar uma entrevista para um documentário sobre luta armada, mais especificamente sobre os guerrilheiros que passaram um tempo clandestinos em “aparelhos” em São Paulo. Telmo se senta na frente da câmera e, de repente, lembra-se que esqueceu: não tem memória alguma dos 6 meses que passou clandestino. A pedido do diretor, ele se esforça para trazer alguma nesga de lembrança, algum fato isolado, mas a única coisa que lhe vem a cabeça é uma voz feminina, que repete baixinho: “trago comigo toda a luta e toda a traição.” A entrevista acaba sem que Telmo consiga lembrar nada além desta frase.

 Nosso personagem fica obcecado com este grande lapso de memória e Mônica tenta ajudá‐lo a se lembrar. De noite, na cama, Mônica começa a repetir esta enigmática frase, e Telmo se lembra também de um nome: Lia. No dia seguinte, em companhia do Secretário de Cultura, Lopes, Telmo visita um teatro que está sendo reformado. Lopes, seu amigo pessoal, desafia‐o a preparar a peça que marcará a estréia deste teatro, uma chance de Telmo voltar a sua carreira de diretor de teatro. 
Telmo tem então um estalo; irá preencher o grande buraco quNo elenco este existe em 
sua mente com seu único talento: o teatro. Ele decide aceitar a provocação de Lopes, e utilizará a peça como laboratório para atiçar suas lembranças. Com a ajuda de Mônica, que fará o papel de Lia, e de um jovem ator de novela chamado Miguel Jarra, que compartilha muito pouco em comum com Telmo além da impressionante semelhança física, ele irá criar gatilhos para a sua memórias, situações que o façam lembrar do que aconteceu com ele e com Lia naquele apartamento vazio e responder a uma pergunta fundamental: porquê ele tem a sensação inquietante de ter contribuído para a morte desta sua companheira?
No elenco estão Carlos Alberto Riccelli, Georgina Castro, Filipe Rocha, Pedro Lemos, Julio Machado, Maria Helena Chira, Paula Pretta, Gustavo Brandão, Ligia Cortez. 

quinta-feira, 26 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: BERTOLT BRECHT Parte 4

INFELIZ O PAÍS QUE NECESSITA DE HERÓIS 

Apesar de todo esse trabalho de reflexão sobre o teatro, e principalmente de sua rejeição ao ilusionismo, Brecht cria ainda duas obras com bastante força de expressão mas que, como ele mesmo reconhece, lançam mão de alguns artifícios do teatro ilu­sionista. São as cenas básicas de Esplendor e Miséria do Terceiro Reich (Furcht und Elend des III Reiches), em 1935, e Os Fuzis da Senhora Carrar (Die Gewehre der Frau Carrar), em 1937, so­bre a guerra civil na Espanha. Ambas são peças de circunstância, destinadas à propaganda imediata, embora posteriormente tenham conseguido transcender esse objetivo para se tornarem obras importantes da dramaturgia contemporânea.
Mas é com a primeira versão da Vida de Galileu que Brecht encontra definitivamente o caminho do teatro dialético, não ilu­sionista. Considerado por muitos críticos o melhor texto da obra brechtiana, Vida de Galileu foi originalmente escrita durante o exílio do autor na Dinamarca. Sua versão mais conhecida, po­rém, é a terceira, feita em 1955, e responsável pela forma definiti­va da peça. O interesse de Brecht por Galileu datava de anos antes dessa primeira versão, já que a problemática do intelectual frente à sociedade em que vive sempre o interessou particularmente. Afirma Bernard Dort a respeito desse primeiro texto:  “. . .Galileu foi escrita, pelo menos originalmente, para servir de exemplo e de conselho aos sábios alemães tentados a abdicar seu saber nas mãos dos chefes nazistas”.
Em seguida a essa primeira versão da Vida de Galileu, Brecht iniciou uma fase bastante fecunda. Surgem Mãe Coragem (Mutter Courage und ihre kinder), em 1939, A Alma Boa de Set­suan (Der Gute Mensch von Szechuan), entre 1939 e 1941, A Resistível Ascensão de Arturo Ui (Der Aufhaltsame Ausftieg), também em 1941.
Ao escolher um personagem histórico para herói de Vida de Galileu, Bertolt Brecht procurava a explicação da atuali­dade buscando raízes no passado. Em todas as três versões da peça permanece o problema do intelectual em conflito com a so­ciedade em que vive. Na versão definitiva, terminada em 1955 a história começa com Galileu vivendo em Pádua, onde lhe da­vam liberdade para pesquisas, mas baixos salários. Para sobrevi­ver, Galileu é obrigado a dar aulas particulares, o que lhe tira o tempo destinado à pesquisa. Apropriando-se de uma luneta, até então desconhecida na Itália, passa por seu inventor e é recebido com honras em Florença, onde passa a residir.
Mas as observações de Galileu fazem com que ele volte a considerar como verdadeiro o sistema de Copérnico, segundo o qual a Terra e os astros girariam em torno do Sol, que seria imó­vel. Como essa teoria contradizia todo o sistema defendido pela Igreja Católica, que afirmava ser a Terra o centro do universo e em torno da qual tudo giraria, o sistema de Copérnico é coloca­do no Índice da Inquisição. Galileu é pressionado a deixar de crer nessa teoria. Decidido, Galileu afirma: “Quem não sabe a verdade é simplesmente um cretino. Mas quem a sabe e diz que ela é mentira, esse então é mesmo criminoso!”  Temerosos de que o fato de a Terra não ser mais o centro do universo pudesse aba­lar a fé cristã, os religiosos procuram forçar Galileu, já conhecido internacionalmente, a desistir dessa linha de pesquisa. Galileu acaba por discutir com o noivo da própria filha, que o quer dis­suadir das pesquisas, e faz com que ele rompa o casamento. Perseguido pela Inquisição, Galileu vê o Cardeal Barverini, sábio, matemático e seu amigo pessoal, subir ao trono papal, com o nome de Urbano VIII. Pressionado pela Inquisição para permitir que Galileu seja processado e torturado até abjurar sua doutrina, Urbano VIII termina por permitir que somente mostrem os ins­trumentos de tortura a Galileu. É o quanto basta. Galileu abjura, afirmando que o sistema de Copérnico é um monte de falsidades. A peça termina com Galileu vivendo num regime de semiprisao e vigilância constante, enquanto recebe a visita de seu discípulo Andrea Sarti. Este foge da Itália levando o livro de Galileu debai­xo do braço, esperando difundi-lo pelo mundo.
A história do processo de Galileu revestia-se, para Brecht, de profundas implicações. Afinal, abjurar seus princípios ou colo­car seus conhecimentos a serviço de uma causa que leve à guerra ou à destruição não são opções do sábio moderno? Além da significação histórica do fato, ele não se revestiria de uma capa ex­tremamente atual? É justo que um homem como Galileu, cons­ciente da verdade, tenha que ser rechaçado?
Mas o Galileu de Brecht possui características muito concre­tas: é um bon vivant, gosta de comer bem, de ter dinheiro. E teme a dor, ao ver os instrumentos de tortura. O personagem surge tão completo e tão integrado em sua própria história que o espectador é solicitado a compreender e julgar Galileu segundo os critérios fornecidos pelo mundo em que este viveu. E sua debi­lidade torna-se inseparável da estrutura social, como afirma o cri­tico Maurice Regnaut: . . . “a Vida de Galileu é uma desmitifi­caçào da moral. A falsa moral é, na verdade, um erro político, isso é o que Brecht ensina. A estrutura social deste momento, o estatuto filial da ciência, a debilidade do homem Galileu torna­vam possível esse erro”.
Mas Galileu é também o homem que sabe que de suas inves­tigações depende o surgimento de uma nova era. E a luta por manter o seu trabalho, as suas pesquisas, que ele trava ao longo de toda a peça. Ao colocar Galileu em cena, Bertolt Brecht colo­cava também todos os cientistas de hoje, que desvinculam os seus conhecimentos dos fins a que se destinam. Crime? Julgamento? Mesmo considerando o personagem um traidor de sua própria história, Brecht não deixa de dar a ele a dimensão exata de seu problema, quando Andrea Sarti diz: “Desgraçado o país que tem heróis” e Galileu responde:  “Desgraçado o país que necessita de heróis”.
Mas o verdadeiro centro da peça nao está simplesmente no personagem Galileu. Transcendendo a própria história narrada, o autor coloca em cena o surgimento de um novo tempo, exemplificando, com a história, todos os percalços e contradiçoes dos mo­mentos em que as mudanças ocorrem num ritmo radical e acelerado. Brecht pôs no palco a própria transformação da história por intermédio da ação dos homens.
Compreender o processo da história, compreender a atitude de Galileu, para que se possa, eventualmente, continuá-la e modi­ficá-la, é tarefa que Brecht deixa a cargo do espectador. Já que, de acordo com as palavras do próprio Brecht aos espectadores: . . . “nós os convidamos para que venham aos nossos teatros e lhes pedimos que não se esqueçam de suas ocupações (alegres ocupações), para que nos seja possível entregar o mundo e a nos­sa visão do mundo às suas mentes e aos seus corações, para que eles modifiquem o mundo a seu critério”.
Escrita em três versões diferentes, a Vida de Galileu teve praticamente três estréias. A da primeira versão foi em Zurique, em 1943, sob direção de Leonard Steckel, que também fez o papel principal. Mudando-se para os Estados Unidos, em 1945, Brecht decide trabalhar com o ator Charles Laughton numa adaptação da peça, que estreou em 1947, com direção do próprio Brecht e de Joseph Losey, em Los Angeles, no Coronet Theatre. Laugh­ton desempenhou o papel-título.
Essa segunda montagem foi fortemente influenciada pela ex­plosão da bomba atômica no final da Segunda Guerra Mundial. O         fato afetou bastante a sensibilidade de Brecht, como mostra esta sua afirmação: . . “passara a ser vergonhoso descobrir fos­se o que fosse”. A contribuição de Laughton foi essencial para   o  desenvolvimento da encenação, na qual Galileu aparecia como
um homem moderno, à frente de seu tempo, capaz de rir de tudo e de transformar em fósseis os monges romanos.
Finalmente, pressionado a abandonar os Estados Unidos de­vido a suas concepções políticas (foi acusado pelo Unamerican Activities Committee do Senado dos EUA), Brecht vai para a Suíça e posteriormente retorna à Alemanha Oriental. Em 1949, funda o Berliner Ensemble e cria seu próprio elenco, com o qual trabalharia até sua morte, em 14 de agosto de 1956Lá, decide encenar a Vida de Galileu pela segunda vez a estréia da peça no país fora em Colônia, na Alemanha Ocidental. Inicia os en­saios, mas, com seu falecimento, a peça só foi retomada meses depois por Erick Engel, tendo estreado em 1957.
Texto sempre atual, Vida de Galileu foi montado no Brasil em 1968 por José Celso Martinez Corrêa, com Claudio Corrêa e Castro no papel principal. Segundo o próprio José Celso, seu interesse nessa montagem era “mostrar que uma revolução cultu­ral sozinha não resolve absolutamente nada”. Integrando elementos de seus trabalhos anteriores, Roda Viva, de Chico Buarque de Holanda e O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, que seguiam uma linha bastante criativa, o Galileu de José Celso teve uma montagem mais sóbria que aqueles espetáculos. Na verdade, a direção do texto identificava-se bastante com as propostas de Brecht, na medida em que procurava descobrir e entender os en­traves do mundo atual, para que todas as barreiras fossem supe­radas e surgisse um homem novo.

quarta-feira, 25 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: BERTOLT BRECHT Parte 3

O TEATRO ÉPICO 

Brecht sempre partiu do princípio de que o homem é alterá­vel na medida que conduz e é conduzido pelo processo histórico. Encontrar um mecanismo teatral capaz de mostrar ao público seu papel dentro desse processo passa a ser então um objetivo do autor.
lnicialmente, ele se contrapõe a todos os grandes teóricos do teatro clássico tradicional, no qual a ação é o produto de con­flitos de interesses e sentimentos entre as personagens. De acordo com isso, toda ação deveria necessariamente conduzir a um de­senlace, por meio do qual seria estabelecida uma determinada or­dem. Para o filósofo Hegel (1770- 1831), que advogava essas con­cepções, “. . . o conflito principal, aquele em torno do qual gira a obra, deve encontrar no desenlace desta seu apaziguamento de­finitivo. . .” já que  “. . . o público tem o direito a exigir que, de forma trágica ou cômica, a ação dramática culmine na realiza­ção do racional e do verdadeiro em si”.
Para o teatro clássico, todo ele derivado das concepções da poética de Aristóteles (384-322 a.C.), a ação dramática deve ser dirigida à instauração de uma ordem válida para todos e que apresenta um valor simbólico. O palco é a voz e o reflexo da verdade da sala. As obras expressionistas tinham utilizado esse tipo de perspectiva teatral. Ao criticá-las, Brecht afirmou que, ne­las, a ação teatral termina por perder seu valor simbólico em pro­veito de declarações ideológicas individuais que valorizam o par­ticular contra o geral. Para ele, quando os expressionistas falavam do homem em si, procurando simbolizar toda a humanidade num herói, estariam apenas tratando dos destinos de indiví­duos excepcionais.
Mas, por outro lado, existia também outro tipo de dramatur­gia, interessado em dar peso e realidade ao mundo. A ação de suas obras é definida como estritamente sócio-econômica, e o ho­mem nao seria mais nada que o produto da sociedade em que vive. A verdade estaria no palco, pronta para ser aceita ou recha­çada pelo espectador. A opinião de Brecht sobre esse tipo de teatro realista ficou bastante clara quando participou, por volta do ano de 1934, das discussões a respeito do realismo na literatura e a arte engajada na Rússia. Discordando do filósofo Lukács, que defendia o realis­mo como um sistema estético em que a significação política está estritamente ligada ao emprego de certos métodos de expressão, Brecht afirmou que tal concepção pecaria pelo formalismo: o rea­lismo na arte não se colocaria como um conceito artístico ou estético, mas sim como uma exigência política de demonstração da realidade.
Na verdade, ao participar dessas polêmicas, Brecht estava duvidando do valor da representação simbólica de um conflito e da exigência de uma conclusão definitiva no final do drama. Para ele, o importante no teatro era que este retornasse à vida social como uma entidade viva e até contraditória, capaz de conter um valor didático.
Entretanto, esse valor didático não estaria presente simples­mente no conteúdo das obras. Seria necessário também pesquisar a própria forma de representação teatral. De acordo com Brecht, o teatro deveria evoluir, assim como a sociedade — outrora rela­tivamente estática — havia evoluído e perdido a homogeneidade e a estabilidade. Tratava-se então de captar esse processo de mudança e re­constituir as relações entre palco, público e mundo. A partir des­ses dados, Brecht passa a trocar a forma dramática do teatro pela forma épica, não somente no plano da dramaturgia propriamente dita como no da própria representação teatral.
A matéria-prima do teatro épico não é o indivíduo ou a so­ciedade considerados como entidades, mas as relações que os ho­mens mantêm entre si. Assim, Brecht afirma que “o teatro épico se interessa antes de tudo pelo comportamento dos homens entre si, na medida em que esse comportamento apresenta uma signifi­cação histórico-social; dito noutra forma, naquilo que ele tem de típico”. O que aparece não são os sentimentos ou idéias dos in­divíduos, mas aquilo que redunda numa ação.
A noção de conflito, característica no teatro tradicional, é transformada na noção de contradição. As personagens de Brecht não afrontam a sociedade num corpo decisivo e os encontros en­tre personagens fundamentais não levam a explicações definiti­vas. Na verdade, a cadeia dos comportamentos e palavras nunca implica uma decisão.
A peça, no teatro épico, passa a constituir-se numa narrati­va, O espectador deve perder a ilusão de realidade, desmitificar o que ocorre no palco e aceitá-lo como teatro. Assim, afirma Brecht a propósito da montagem da Vida de Galileu (Leben des Galilei, 1937): . . . “a decoração do palco não deve ser de molde a fazer o público julgar que se encontra num quarto da Itália medieval ou do Vaticano, O público deve ser mantido na convic­ção de que se encontra num teatro”.
A essa concepção de texto e encenação acrescenta-se uma noção de interpretação, inspirada nos espetáculos chineses vistos por Brecht em Moscou. Interessando-se pelo jogo estético do tea­tro oriental, carregado de uma simbologia facilmente compreen­dida em seu local de origem, Brecht viu no distanciamento criado entre palco e platéia uma forma de trabalho aplicável no teatro do Ocidente. E criou um outro tipo de distanciamento, o Verfrem­dungseffekt, ou seja,  “. . .  novos efeitos destinados a retirar o selo familiar de acontecimentos suscetíveis de serem modificados pela sociedade”.
Distanciar não significa alijar o ator da personagem, o palco do espectador. Brecht propõe uma nova forma de compreensão e colaboração. O distanciamento, no teatro épico, resultaria da intervenção de todos os níveis de representação teatral. Mas o principal seria a perfeita adequação do ator: “para o ator é difícil e cansativo provocar em si, todas as noites, determinadas emoções ou estados de alma; em contrapartida, é mais fácil reve­lar os indícios externos que acompanham e denunciam essas emo­ções (. . .). O efeito de distanciamento não se apresenta como uma forma despida de emoções, mas, sim, sob a forma de emo­ções bem determinadas, que não necessitam encobrir-se com as das personagens”.

terça-feira, 24 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: BERTOLT BRECHT Parte 2

UM TEATRO BUMERANGUE 

Por volta de 1926, com a estréia de Um Homem é um Ho­mem (Mann ist Mann), já se percebem novas e profundas trans­formações no teatro brechtiano. O palco deixa de ser um local onde sobretudo se conta uma história, para se tornar também o espaço onde se efetua uma mudança. Assim, em Um Homem é um Homem, o personagem central, Galy Gay, é levado a trans­formar-se num soldado e, mais tarde, torna-se um deus por seus atos durante a guerra. Na obra, cresce a idéia do homem como um ser transformável, capaz de ser montado e desmontado várias vezes. Assim é demonstrado que o mundo muda e que o homem também é modificado pelo mundo.
Mas é com Sermões Domésticos, livro de poesia editado por Brecht em 1926, que se pode entender suas novas idéias estéticas e a interação dessas com suas concepções políticas. Sobre esse aspecto, comenta Walter Benjamim: “. . . a fonte de inspiração é a sociedade burguesa  (. . .), se reina a anarquia, se esta dirige a existência burguesa, há que chamá-la por seu nome. E as for­mas poéticas com que a burguesia se adorna lhe parecem ainda bastante aceitaveis para expressar seu domínio de classe”.
Também no teatro Brecht passa a traçar o caminho que vai dos sonhos à realidade burguesa. Para isso, usa duas vezes uma das mais tradicionais formas teatrais da burguesia: a ópera. Em 1928 estréia A Ópera dos Três Vinténs (Die Dreigroschen oper), adaptada da Ópera dos Miseráveis, de John Gay, e escreve As­censão e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny). Na primeira delas traça, além de uma crítica social contundente, uma crítica ao próprio teatro. Destinada ao consumo do público habitual dos teatros, a peça é, segundo Brecht, tanto (. . .) “uma espécie de resumo do que o espectador deseja ver da vida no teatro” (. . .) quanto (. . .) “outras coisas que não desejava ver, como vê seus desejos criticados” (. . .). As­sim, de acordo com essa proposta, a Ópera Mahagonny agiriam como uma espécie de bumerangue, na medida em que receberiam os sonhos da platéia burguesa e os devolveriam imersos numa realidade muito menos rósea.
A partir de Mahagonny, Brecht e seu colaborador, o com­positor Kurt Weill (1900-1950), acabam por criticar a própria ópera como forma estética e rompem definitivamente com o tea­tro tradicional.
Dessa maneira, a obra teatral de Brecht volta a mudar de rumo: ela deixa de destruir o teatro tradicional a partir de seu interior e passa a situar-se fora dele, procurando uma nova forma capaz de por si só levar o espectador a defrontar-se consigo mes­mo e sua própria realidade. Essa mudança pode ser sentida nos textos seguintes do au­tor, que já trazem os germes daquilo que desabrocharia numa expressão teatral completamente nova. A Mãe (Die Mutter, 1933), adaptação teatral do romance de Gorki, e A Santa Joana dos Matadouros (Die Heilige Johanna der Schlachthöfe, 1930) são peças inovadoras na dramaturgia da época. já que, como explica o crítico Bernard Dort: (. . .) “não nos propõem um conflito (como nos dramas clássicos), nem um processo (. . .), mas uma sucessão de contradições: o itinerário de um herói imerso num mundo, que atua sobre este mundo, e é influenciado por ele. Mas a conclusão das duas obras é oposta: em A Mãe, esse itinerário desemboca num final feliz — a revolução e o nascimento de um novo mundo; em Santa Joana, os caminhos evoluem para o desastre: o fracasso de Joana e a recaída em uma situação pior que a situação inicial”.
Nessa época, porém, a situação política alemã piorava sensi­velmente, intensificando-se a permanente crise econômico-institu­cional. Buscando uma expansão economica cada vez maior, os grandes industriais passaram a facilitar a ascensão do nazismo ao domínio do aparelho estatal. Contrapondo-se a esse movimen­to totalitário, que via como uma arma da burguesia alemã, Brecht procurou tornar seu teatro um meio de crítica radical aos valores defendidos pela sociedade da época, expressando, por outro lado, a confusão da classe operária e a traição da pequena burguesia que passara a apoiar os nazistas. Afinal, colocado em uma lista negra por suas idéias, Brecht é obrigado a fugir da Alemanha e a refugiar-se no exterior durante quinze anos. Nesse intervalo, percorre vários países da Europa e os Estados Unidos, escreven­do, além de poemas, textos teóricos e novelas. Nesses anos, de­senvolveu sua teoria do  “teatro épico”.

segunda-feira, 23 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: BERTOLT BRECHT Parte 1

“Quem, hoje em dia, quiser combater a mentira e a ignorância e escrever a verdade tem de vencer, pelo menos, cinco obstáculos. Tem de ter coragem de escrever a verdade, muito embora por toda a parte ela seja encoberta; tem de ter a arte de a tornar manejável como uma arma; tem de ter capacidade para ajuizar, para selecionar aqueles em cujas mãos ela será eficaz; tem de ter o engenho de a difundir entre estes.”
Famoso por sua concepção inovadora do teatro, Bertolt Brecht coloca nessas palavras as coordenadas que orientaram todo seu trabalho artístico. Para ele, a poesia e o teatro não eram simplesmente maneiras de expressar a sensibilidade específica de um indivíduo, mas elementos ativos e dinâmicos dentro do processo  social, cuja função seria determinar a verdade de cada acontecimento. Mas, por outro lado, Brecht não empregava o termo verdade como algo abstrato, no qual se deve crer em virtude da fé, e sim como uma demonstração da maneira pela qual os fatos ocorrem. Assim, o teatro seria um meio de levar as pessoas a raciocinar sobre o mundo que as cerca e de chegar às verdades sociais mais amplas.
A formação desse pensamento crítico levaria, de acordo com Brecht, a uma participação consciente do indivíduo na vida da coletividade. E essa participação implicaria uma adequação ao processo de mudança das coisas. Acreditando que a humanidade está constantemente evoluindo e transformando suas instituições —mesmo nos períodos históricos em que tudo parece imutável — Brecht via na busca da verdade o único caminho para uma arte consciente. Verdade que, afirma ele em um de seus artigos, estaria ligada à transformação das coisas e ao surgimento de uma nova era, pois  “não há de pôr em dúvida que, no país onde vivo, se trabalha para a modificação do mundo, para a modificação do convívio dos homens. E talvez estejam comigo quanto a haver necessidade de uma transformação do mundo”. 

A CRÍTICA AO EXPRESSIONISMO

Poeta e teatrólogo, Bertolt Brecht nasceu em Augsburg, na Alemanha, a 10 de fevereiro de 1898. Estudou Medicina e Ciên­cias Naturais em Munique e, já em 1914, publicou seus primeiros poemas. Em 1924, mudou-se para Berlim, onde se engajou no Deutsches Theater, trabalhando com diretores como Max Rei­nhardt (1873 - 1943) e Erwin Piscator (1893 - 1966).
Sua formação artística foi bastante influenciada pelo movi­mento expressionista, que ele, entretanto, captou de forma espe­cialmente crítica. Essa crítica vinculava-se a suas concepções políticas, que viam no expressionismo uma forma de alienação. Na verdade, os expressionistas ligavam-se ao momento histórico bastante complexo vivido pela Alemanha. Com a reconstrução do país após a Primeira Guerra Mundial, as mais diversas forças sociais permeavam as várias camadas da população alemã, pro­vocando diferentes concepções de vida e expectativas contraditó­rias quanto ao futuro. Vivendo num constante clima de caos polí­tico, muitos voltavam-se para a experiência russa — então no início —, que buscava edificar uma nova ordem social. Outros encontravam no passado e no desejo de reviver o Santo Império Romano Germânico a esperança para um presente tumultuado. Mas havia também os que se refugiavam num cinismo sardônico, assumindo uma atitude de desprezo e rebelião total.
Acreditando na salvação do homem por meio do desenvolvi­mento espiritual, os expressionistas afirmavam, de acordo com as palavras de um de seus bastiões, Theodor Dauber, que  “nossa época possui um grande desígnio: uma nova erupção da alma”. Caracterizando dessa forma os anseios de alguns setores da socie­dade alemã, os expressionistas possuíam uma crença em comum: a fé no eu absoluto.
De acordo com eles, as coisas nada significariam por si mes­mas, mas somente em função do que cada indivíduo acredita que elas sejam. Segundo o crítico Anatol Rosenfeld,  “o autor ‘expri­me’ suas visões profundas propondo-as como mundo. Este é ape­nas expressão de uma consciência que manipula livremente os elementos da realidade, geralmente deformados segundo as neces­sidades expressivas da alma que se manifesta. A idéia profunda plasma sua própria realidade”.
Os teatrólogos expressionistas passam a dedicar-se à cons­trução de heróis, que simbolizam o homem como entidade abstrata. Em sua história, o herói é encarregado de mostrar tanto sinais do apocalipse como a esperança que deposita num futuro utópico.
Essa tendência tornou-se nítida quando o teatro expressio­nista passou a colocar personagens cada vez menos individualizados em cena. E, na medida em que representava idéias abstratas, o herói expressionista terminou por viver, no palco, uma derrota temporal e uma vitória espiritual ante uma sociedade imutável. Formalmente, as peças passaram a se caracterizar por uma estrutura típica: o Stationendrama.
Brecht, que via a história da humanidade como um processo dialético de transformação, baseado nas forças econômicas, não aceitava essa perspectiva abstrata de apresentação da realidade humana. E viu o expressionismo através de um filtro critico já visível em suas obras de juventude.
A primeira delas, Baal, escrita em 1918. possui a estrutura de um Stationendrama. Mas a peça é mais uma paródia das obras expressionistas do que propriamente uma peça escrita nesse esti­lo. Assim, enquanto as personagens expressionistas buscavam a contínua exaltação do espírito, Baal se revolve na matéria com um deleitoso horror: (. . .) “era um lugar em que alguém pode se sentir  satisfeito de ter  em cima as estrelas e  embaixo os   pró­prios    excrementos”. (. . .)
Sua segunda peça, Tambores na Noite (Trommeln in der Nacht, 1922). também mostra essa reflexão crítica em relação ao expressionismo, com personagens individualizados e um tempo historicamente determinado. A peça narra a tomada do bairro dos jornalistas por um grupo de trabalhadores fato de repercussão na época. Relacionada com a própria participação política de Brecht — que chegou a integrar um conselho de traba­lhadores e soldados de Augsburg —, Tambores na Noite desmiti­fica os heróis expressionistas, que buscavam valores transcendentes e mostravam um apego animal aos valores burgueses.
Em 1921, viajando para Berlim, Brecht dedica-se a uma nova obra, de caráter experimental. Ao buscar, de acordo com suas afirmações, “formas teatrais que correspondessem ao espíri­to de nossa época”, criou Na Selva das Cidades (Im Dickicht der Städte, 1922), concebida com a estrutura de um combate de boxe. Nessa peça, George Garga, um pequeno empregado de li­vraria em Chicago, e Shlink, um homem rico, lançam-se a uma luta sem quartel, na qual o segundo procura comprar a opinião do primeiro. Logo em seguida, Brecht inicia uma fase de produ­ção bastante fecunda, com a adaptação, em 1923, de uma peça de Christopher Marlowe, Vida de Eduardo II da Inglaterra (Le­ben Eduards des Zweiten von England); trabalhou numa encena­ção de Macbeth, de Shakespeare, e na criação de quatro peças em um ato: O Mendigo, A Expulsão do Diabo, Lux in Tenebris O Casamento. Nessas obras, gradativamente, Brecht se distan­cia dos dramas expressionistas, formulando concepções estéticas já bastante inovadoras. Como, aliás, soube perceber então o críti­co Herbert lhering: “. . . Bertolt Brecht, um poeta de vinte e qua­tro anos, mudou o rosto da poesia alemã. Com Bert Brecht nas­ceu um novo tom, uma nova melodia, uma nova forma de ver”.


domingo, 22 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: CAIO FERNANDO ABREU


Por Luiz Arthur Nunes
Caio Fernando Abreu é reconhecido como um dos ficcionistas mais brilhantes da literatura brasileira contemporânea. Poucos sabem, porém, que a ficção que escreveu não foi apenas narrativa, épica: contos, novelas e romances. Caio também cultivou a literatura dramática. Não me refiro aqui às várias adap­tações feitas para a cena a partir de suas histórias, mas sim às peças de teatro, as que ele compôs diretamente para o palco, o palco que ele tanto amava. O signi­ficado e a repercussão da parte conhecida de sua obra eclipsou essa segunda vertente, menor, mas não menos importante.
Caio sempre adorou teatro, via tudo, conhecia todo mundo da classe tea­tral. No entanto, foi mais do que um espectador aficionado: tornou-se um ho­mem de teatro.
Não de imediato, porém. Nos fins da década de 60 era apenas o amigo queri­do da nova geração de atores e diretores de Porto Alegre, a sua geração, que se iniciava — assim como ele na literatura — na descoberta apaixonada de uma forma de expressão. Caio era dos que estavam sempre junto, nas salas de ensaio, nas salas de espetáculo, nas mesas de bar onde o assunto era teatro, teatro, teatro. Naquela época, cursávamos o CAD, o Curso de Arte Dramática da Faculdade de Filosofia da UFRGS. Não demorou muito e Caio tornou-se nosso colega. Não concluiria o curso, assim como também não concluiu o curso de Letras. Avesso à rigidez de programas, prazos e currículos, preferia passar pelas coisas como num vôo, num mergulho sem método, mas nem por isso menos alto e profundo. Lembro-me dele numa peça infantil da escola, fazendo o papel de um vovô com uma barba branca de algodão...
Aliás, é interessante a significação que teve o teatro infantil para este solteirão empedernido que detestava crianças (a quem costumava chamar de “crionças”, principalmente quando sua algazarra atrapalhava seus preciosos momentos de criação). Ele excursionou vários meses pelo Rio Grande do Sul atuando na montagem do Serafim-fim-fim de Carlos Meceni, junto de Suzana Saldanha, Nara Kei­serman e José de Abreu. A peça era uma recriação do Chapeuzinho Vermelho, e Caio fazia justamente o papel do... autor da história recontada. Algum tempo depois, ele foi autor de verdade de um texto para “crionças”, A Comunidade do Arco-Íris, estreada em Porto Alegre sob a direção de Suzana Saldanha.
Como vêem, embora bissexto, Caio foi autor, conheceu o palco por den­tro. E bom ator. A última vez que comprovei esse fato foi quando da leitura que ele fez de sua peça recém-concluída: O Homem e a Mancha, na casa do ator Carlos Moreno, para quem a escrevera de encomenda. Essa leitura ficou-me na memória como uma, uma deliciosa e tocante performance de comicidade e lirismo. Performance que, fiquei sabendo, repetiu publicamente em duas oca­siões, e com enorme sucesso, quando, já doente, voltara a morar em Porto Alegre.
Caio e eu pisamos juntos o mesmo palco em 1976, no espetáculo Sarau das 9 às 11, realização do Grupo de Teatro Província, dirigida por mim. Então fomos parceiros não só “nas tábuas”, ‘como também “de pena”. O Sarau era uma peça de esquetes, e nós os escrevemos a quatro mãos. O último deles, A Maldição do Vale Negro, foi retomado e ampliado dez anos depois para ser montado como um espetáculo completo. Essa recriação, uma encomenda do Teatro Vivo de Irene Brietzke, foi feita novamente em colaboração, durante os feriados de car­naval, no apartamento de Caio na Haddock Lobo em São Paulo. Foram quatro dias de gargalhadas, latinhas de cerveja e pizzas por telefone. E muito café e os milhares de cigarros que ele fumava...
Fabricar uma obra de arte a dois é em princípio algo dificílimo. Mas não para nós. Tinha sido fácil nos esquetes do Sarau e continuou sendo na segunda versão da Maldição. Via de regra, redigíamos juntos: a frase que um inventava puxava a frase do outro. Mas podia acontecer também de um escrever uma cena e do outro retocá-la. Interferíamos reciprocamente em nossas invenções sem nenhum constrangimento. Que sintonia era essa? Era como brincar juntos. Graças a montagem carioca de A Maldição do Vale Negro, dividimos o Prêmio Moliére de melhor autor de 1988.
Uma outra vez em que brincamos de teatro foi quando precisei de textos para um novo espetáculo de esquetes: de Colagem, 1977. Caio produziu cinco diálogos curtos. O primeiro deles, o Diálogo do Companheiro, uma pequena obra-prima, eu refiz repetidas vezes e de variadas formas em outros espetáculos-colagem. Tamanha a minha “obsessão” por esse texto, que ele o dedicou a mim na abertura de seu livro de contos Morangos Mofados. Uma outra dessas cenas avulsas, O Aborto, acabou fundindo-se à peça de minha autoria, Love, Love, Love, montagem de 81. “Fundiu-se” é a palavra, não fôssemos nos dramaturgos siameses. Todos esses diálogos de uma página ou menos, serviram-me também de excelente material de exercício em minhas aulas de teatro.
A primeira investida independente de Caio na dramaturgia foi com Pode ser que seja só o leiteiro lá fora. Não saberia precisar a data em que foi escrita. Segu­ramente logo após os anos que ele viveu em Londres, nos inícios dos 70, experiência que aparece transfigurada na peça. Só sei que a obra foi premiada num concurso do então SNT (Serviço Nacional de Teatro) e selecionada para leituras públicas em todo o Brasil. A de Porto Alegre, no Teatro de Arena, foi dirigida por mim e musicada pelo também saudoso Carlinhos Hartlieb. Pouco tempo depois, a Censura Federal a interditou em todo o território nacional.
As obras teatrais de Caio Abreu às quais o meu nome não esteve de nenhuma forma associado (fora o caso de seus contos e novelas teatralizados) são a já citada Comunidade do Arco-Íris, Zona Contaminada, montada pela primeira vez no Rio de Janeiro por Gilberto Gavronski, e a admirável adaptação para a cena, que ele fez do romance Reunião de Família, de Lya Luft, que Luciano Alabarse teve o privilégio de encenar em Porto Alegre. Esse trabalho é a melhor comprovação de que Caio foi dramaturgo de fato e não um narrador por diletantismo pondo em diálogo suas histórias. Ele sabia e dominava a diferença de gêneros. Na operação por que passou em suas mãos o livro de Lya Luft, o épico vira dramático, o contar vira representar, a narrativa vira cena.
Curiosamente, não assisti nenhuma dessas montagens. Por impedimentos normais, coisas da vida. Minha analista com certeza detectará algum ciúme meu vendo Caio fazer teatro com “outros”. Afinal, na maior parte da sua produção teatral eu estive presente. Não há motivo para ciúmes, mesmo inconfessados. A parceria interrompida por um tempo já foi retomada. Sua última peça, O Ho­mem e a Mancha, o Garoto Bombril não quis realizá-la, e ela terminou nas mi­nhas mãos e nas do ator Marcos Breda, outro amigo seu do coração. Quando a recebemos de um Caio já debilitado, ele nos disse: “Façam logo para dar tempo de eu assistir”.Não faz um ano que Caio nos deixou. No momento em que ponho ponto final neste prefácio, estamos a uma semana da estréia de O Homem e a Mancha. Será no Theatro São Pedro. Certamente ele não vai perder.

Porto Alegre, 14 de novembro de 1996.

Luiz Arthur Nunes

Prefácio do texto Pode ser que seja o leiteiro lá fora.

sábado, 21 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: EDWARD ALBEE Parte 3


ILUSÃO OU REALIDADE?

Na dramaturgia de Albee o duelo e a forma de relação possível entre os homens. E entre os contendores de suas peças, sem dúvida os mais violentos são George e Marta, o casal de Quem Tem Medo de Virginia Wolff?. Os dois são responsáveis por uma das mais densas cadeias de emoções e questionamentos do teatro contemporâneio, George, o marido, sensível, poético e muitas vezes filosófico, e professor de História de uma faculdade na Nova Inglaterra, Marta, a mulher, dominadora, insatisfeita, é filha do reitor da faculdade. Do duelo de vida e morte no sentido me­tafísico desses conceitos –  participa também um jovem casal, que acaba de ser integrado a comunidade acadêmica: Nick, o jo­vem professor de Biologia, e Honey (Benzinho), sua mulher.
Na peça, os problemas lançados são de vários tipos e níveis, e todos retomam pontos centrais das preocupações e da formação de Albee. De um lado, está Marta, que, como a maioria das mulheres jovens ou de meia-idade das peças de Albee, é insatisfeita, angustiada, incapaz de ver e sentir a realidade, questionando constantemente seu marido. George, por sua vez, e o antípoda do self made man, incapaz de chegar à posição de diretor do De­partamento de História, e, .já avançado em idade, fisicamente de­cadente. Os traços psicológicos desses personagens parecem claramente relacionados aos pais adotivos de Albee: Reed, embora bem sucedido financeiramente, é um homem fraco e decadente perante Frances, voluntariosa e mimada.
No entanto, se as tensões emocionais e psicológicas entre o     casal estão ligadas às características das duas personalidades em confronto, estas não bastam para justificar toda a dimensão e a densidade da obra. A insatisfação e o vazio das vidas coloca­das em cena têm um vínculo bastante forte com a denúncia das dificuldades que a crença no sonho americano traz para as rela­ções interpessoais. A não correspondência entre o concreto vivido e o sonho destrói a efetiva possibilidade de vivência. Sob o ângulo da relação homem-mulher, é ainda a problemática global da co­municação entre indivíduos reais que está à mostra, como em       História do Zoológico.
É dessa não correspondência entre realidade e projeto que a peça ganha um conteúdo mais amplo, também presente em A Pequenina Alice Um Delicado Equilíbrio, a discussão dos limi­tes entre a ilusão e o real, e da possibilidade de viver o imaginário como fuga ao enfrentamento do real, não sob o signo da hipocri­sia ou da loucura, porém sob a égide da dor e do destroçamento individual.
Tudo se passa na madrugada de um domingo até o alvore­cer, após uma das indefectíveis bebedeiras que congregam a co­munidade acadêmica nas noites de sábado. A obra assume as proporções de um ritual em que Marta e George, na presença de seus convidados, exercitam sua dialética explosiva e tempestuosa, cujo final é a desmistificação do sonho secreto do casal: -  o    filho imaginário símbolo da fertilidade da relação, do futuro e da ilusão – e finalmente destruído. A destruição do ilusório –  mas tão real e necessário para George e Marta –  levanta a questão do enfrentamento da vida sem ilusões, o enfrentamento de Virgínia Woolf, a lúcida personagem externa que oferece o leimotiv da peça. Quem tem medo da verdade? Realidade ou ilusão? –  este o problema central da obra, e que sacode a vida de todos: de Marta, de George, de Nick, de Honey e dos espectadores.
A primeira montagem da peça foi feita pelo Playwright’s Unit, on-Broadway, no ano de 1962. Conquistou praticamente todos os prêmios da temporada: a melhor interpretação feminina (Uta Hagen), o melhor ator (Arthur Hilll), a melhor direção (Alan Schneider) e a melhor produção (Richard Barr e Clinton Wilder). No Brasil, a peça foi montada pela primeira vez em 1966, com Cacilda Becker, Walmor Chagas, Lílian Lemmertz e Fúlvio Stefanini, no Teatro Cacilda Becker, de São Paulo.

sexta-feira, 20 de janeiro de 2012

DRAMATURGIA EM FOCO: EDWARD ALBEE Parte 2

CADA TEMPESTADE ANUNCIA OUTRA TEMPESTADE

As obras de Albee decorrem num clima emocional intenso, tempestuoso. E cada nova peça retoma e recria esse clima de tempestade. No entanto, após Quem Tem Medo de Virgínia Woolf? Albee começou a divorciar-se da crítica e do público, iniciando um largo período de fracassos. A Balada do Café Triste (The Ballad of the Sad Café, 1963), adaptação da novela de Carson McCullers (1917-1967) para o teatro, não venceu na comparação com o trabalho anterior de Albee e iniciou o descontentamento do público e da crítica em relação ao dramaturgo.
Em 1964, é encenada  A Pequenina Alice (Tiny Alice), que, embora inicialmente bem recebida pelo público, depois que alguns críticos a acusaram de obscura, começou a perder público progressivamente. E logo o trabalho tornou-se conhecido como a pequena Alice, do pequeno Albee. Nessa obra, a discussão está centrada na essência e na aparência, no real e no imaginário convivendo na sociedade. A desmistificação das instituições, da Igreja, da Lei e da Verdade é conseguida através de uma trama comercial em que um Cardeal contrata Julien, seu jovem secretário, para servir de pagamento numa importante transação entre a Igreja e a misteriosa Alice, a figura feminina da Verdade, de Deus. Esse Deus feminino se servira de Julien para sua satisfação. Introduzindo-o num universo ambíguo como o de .Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll, onde o real e o imaginário perdem seus limites e seus contornos. Alice é uma rica e bela senhora que pretende fazer um grande donativo à Igreja, por intermédio de um Homem da Lei. Em toda a trama, filigranada e de difícil compreensão, Albee recoloca em questão alguns dos pilares bási­cos da sociedade ocidental, denunciando a submissão da Lei e da Igreja ao dinheiro, e sua dominação sobre o homem comum, Julien. Quando a ilusão se desvanece, Julien recusa-se a aceitar o real tal como lhe é apresentado –  ele procura a Verdade, a essência. Esse homem comum acaba assassinado pelo Homem da Lei, como o foram outros personagens de Albee, que questio­naram o establishment e sua ideologia. É o inocente que deve ser sacrificado para que tudo fique bem.
O ano de 1966 é repleto de contradições para Albee. Por um lado. Malcolm, adaptação de um romance de James Purdy, é um de seus maiores fracassos, ficando apenas sete dias em car­taz; por outro, com Um Delicado Equilíbrio (A Delicate Balance) Albee conquista o prêmio Pulitzer de 1967.
Malcolm conta a vida de um adolescente de quinze anos cujo pai desapareceu, cabendo à sociedade sua iniciação à vida. Após viver num prostíbulo, convivendo com meretrizes e homos­sexuais, o jovem casa-se com uma cantora de cabaré, ninfômana, e torna-se alcoólatra. No final da peça, Malcolm morre de alcoo­lismo e exaustão sexual, destruído por sua mulher e por toda a sociedade americana com seus mitos.
Em Um Delicado Equilíbrio –  o trabalho mais angustioso e mais triste de Albee –  a situação temática assemelha-se à de Virgínia Woolf: novamente estão reunidos dois casais, um sendo o espelho do outro. Estão em cena ainda duas mulheres, que co­mentam e catalisam a ação. No refúgio do lar, Agnes e Tobias recebem um casal amigo, inesperadamente assaltado por um pro­fundo e inexplicável terror: a irmã de Agnes e Júlia,  filha do ca­sal, após o quarto casamento fracassado.
Albee explora os pólos extremos –  da razão à loucura – em gradações nem sempre sutis. Cada espectador poderá reco­nhecer na peça seus próprios temores e suas crenças. Cada perso­nagem exprime uma imensa tristeza de viver, um grande vazio e um grande medo, escondendo-se de tudo pela loucura, pelo ál­cool ou pela agressão. Nesse refúgio percebe-se o equilíbrio pre­cário das vidas em confronto, cuja desestabilização está sempre presente a partir das interferências do mundo exterior. Trata-se de uma parábola, plena, de metáforas: os casais que se espelham, amigos-inimigos intercambiáveis no decorrer da ação, refugian­do-se em si e na hipocrisia para não enfrentarem as frustrações de cada um diante da realidade.
Em Tudo no Jardim (Everything in the Garden, 1967) Albee volta a atacar a moral e os ideais do american way of life, verniz brilhante que tenta encobrir a inocuidade da vida real, as frustrações emocionais, a castração e a repressão. Tudo vai bem se parece bem, mesmo que as respeitáveis senhoras casadas dediquem-se à prostituição, em nome da melhoria de vida, da aparên­cia de uma existência organizada e confortável. Os maridos são coniventes, mas quando tudo vem a público, estão mais preocu­pados com a manutenção da fonte de renda auxiliar do que com a moral e os preceitos da sociedade puritana em que vivem. Esse trabalho é uma adaptação de Albee de um romance do autor in­glês Giles Cooper.
Em 1968, Albee vem a público com um trabalho experimen­tal, onde musica, ritmo, escultura e linguagem se mesclam e se contrapõem: Box-Mao-Box, peça composta de dois momentos. No primeiro momento – Box – , o único elemento cênico apa­rente é um cubo, representando a ordem do mundo. Em contrapo­sição a ele, uma voz de mulher. Alquebrada, relembra os valores nos quais anteriormente se acreditava e que foram ultrapassados e destruídos. Não é um lamento, apenas um balanço –  feito como uma melodia –  das perdas do homem até a corrupção total; um inventário, onde dois temas se misturam e se reforçam:
a evolução empobrecedora e a exterminação do homem, enquanto ser sensível, enquanto homem total. Após a recitação de Box, o palco se ilumina mais intensamente, desvendando outros elementos cênicos, que transformam o palco num convés de navio. Nele estão o presidente Mao, a Dama de Longo Fôlego, a Velha Pobre e um Pastor Protestante. Assim, são colocados em confronto o futuro, o presente, o passado e o extratemporal — que é a única instância em que nada se tem a dizer durante toda a encenação.
Em 1970, um novo fracasso com Tudo Acabado (All Over). A peça trata das reações da mulher, da amante, dos filhos e do melhor amigo de um homem que está à morte e que não aparece em cena. Todos se referem ao moribundo e. de novo, está em questão a problemática da relação dessas pessoas com aquele ho­mem real ou com a imagem, fictícia, que dele fazem ou faziam.
Em Paisagem Marinha (Seascape, 1975), Albee retoma a problemática da evolução humana e da perda dos valores e senti­mentos fundamentais nesse processo. Mais um fracasso de público e de crítica.
Onde estará aquele Albee que desencadeou a tempestade de Quem Tem Medo de Virgínia Wolff?, logo após Zoo Story? Terá enveredado por caminhos incompreensíveis ou inabsorvíveis pelo público americano? Sua preocupação metafísica se terá tornado tão generalizante que acabou esvaziada e sem força? Lisas perguntas só terão resposta quando uma nova geração se afirmar e nela frutificarem ou não as ultimas experiências de Albee.